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PROGRAMA OTRAS VOCES
PROGRAMA OTRAS VOCES (Comfenalco Antioquia en convenio con Tele Medellín)
Presentador. Juan Diego Mejía
Invitada: Maria Teresa Andruetto
Juan Diego Mejía JDM:
Estoy seguro de que al terminar esta conversación, no se van a arrepentir de haber estado acá, porque nuestra invitada de hoy, María Teresa Andruetto, nos ofrece un menú bien especial, nos ofrece mucha fantasía, mucha reflexión y mucho oficio de la literatura, que son cosas en las que ustedes como promotores de lectura trabajan todos los días. El auditorio está hoy muy cualificado, es un orgullo estar frente a ustedes que son promotores de lectura y tener además entre nosotros a Antonio Orlando Rodríguez, Premio Alfaguara, con su novela Chiquita. Bienvenidos!
Gracias Maria Teresa por acompañarnos hoy y por ofrecernos esas lecturas que tuve la oportunidad de conocer con motivo de esta conversación. La biografía que nos leía la presentadora, nos muestra que hay datos por los que uno podría iniciar esta conversación: naces en la provincia de Córdoba, en Arroyo Cabral, pero fuiste criada en Oliva. Cuéntanos cómo es ese pueblo, cómo están presentes, tanto el uno como el otro, en tus libros.
María Teresa Andruetto (MTA):
Hablaría más de Olivia, porque es donde me he criado. Es un pueblo como los típicos pueblos de la llanura productiva cordobesa, atravesado muy fuertemente por la inmigración, con una población descendiente de inmigrantes, italianos, árabes y españoles, pero sobre todo italianos, particularmente de dos regiones de Italia, de Piamonte -de donde vienen mis ancestros- y de Le Marche. Casi todos ellos fueron a parar al campo a producir, y esa zona es el coletazo, la última parte de la pampa húmeda argentina, una zona rica en campos, animales y cereales. También, con un desarrollo llano y pequeño de lo cultural, como ha sucedido con frecuencia en los pueblos de la llanura, que se han dedicado más a producir y donde el desarrollo de las artes es visto como un lujo, algo tal vez innecesario.
En ese pueblo hay otra particularidad: tiene un asilo de enfermos mentales, que cuando yo era chica era el más grade de Suramérica, así que ostentaba ese raro privilegio. Es un pueblo que se familiarizó de algún modo con la locura por una parte, y por la otra, es también un pueblo que vive de la locura, uno podría decir que vive a costillas de la locura, que la locura le ha dado de vivir. Esto podría tener muchas connotaciones y para quien escribe, seguramente más. Hay un poema mío que está en el poemario Kodak que toma un episodio de infancia, quizás el primero que recuerdo; es una cierta vez que me extravié, el poema se llama Extravío. Me extravié y me encontró el cartero del pueblo y me puso en el canasto de las cartas y me llevó hasta mi casa, es un recuerdo muy antiguo y tiene que ver con esa sensación de perderse, a mí me parece que la escritura, la creación, tiene algo de ese extravío, una cierta manera de “perderse” uno en el imaginario sin soltarse del todo, de los pies en tierra, ese sería como el desafío.
JDM:
En el cuento de La mujer vampiro, una mujer a la que se le acusa de ser vampira, se muere y no hay certeza de que sea vampira y no la quieren enterrar en ninguna parte, hay, digamos, un periplo con ese cadáver y se acostumbran a andar con el cadáver, finalmente tengo la impresión de que la entierran en un pueblo como ese que ahora describías.
MTA:
Por la zona yo imaginé un pueblo vecino, sí, empiezan una travesía con el cadáver a cuestas desde Londres y terminan en la pampa húmeda, pero me parece que también hay algo ahí que siempre está presente para mí, que es eso de no calzar del todo en ninguna parte, correrse un poco de los lugares prefijados por los otros, siempre en busca de un camino de exploración con las palabras.
JDM:
Ese territorio te ofreció los primeros cuentos y las primeras leyendas, me refiero a que cuando tú estabas pequeña te contaban historias ¿son de esa región las historias?
MTA:
Íbamos al campo a ver a gente conocida y en esa época en los campos no había luz eléctrica, entonces a la noche una vez que el día terminaba y se acababa la luz, se prendía el farol y la diversión consistía en contar historias. Algo de esas historias ha aparecido en ese libro, pero no son exactamente reescritura de los cuentos populares, salvo El guante de encaje. En los demás hay una tensión entre lo recogido de ciertos relatos populares y mi imaginario.
JDM:
Háblanos un poco de El guante de encaje, estoy seguro de que cuando lo narres vamos a entender que es un relato nuestro.
MTA:
El guante de encaje es el relato de un hombre y un chico que están en un carro, una mujer les hace señas en la noche, ellos la llevan, la mujer tiene un vestido blanco y unos guantes que llaman la atención, lo cierto es que tiene frío, entonces ellos le dan vino, un bollo de anís, hasta que la mujer pide que la dejen en un lugar determinado y olvida un guante en el carro. Cuando ellos quieren ir a devolvérselo, se dan cuenta de que ella no vive en esa casa, de que ella ha muerto hace muchos años. Este y otros relatos de ese libro, tienen esos puntos indispensables en la construcción del relato de miedo o el relato de fantasmas, que siempre necesita de una prueba que quede en este mundo como dato de que el fantasma ha atravesado el límite de lo posible y ha estado de verdad entre nosotros, entonces siempre se olvida algo, en algunas culturas tiene manchado el vestido, o se le olvidó un abrigo, una manta, que sirven como prueba para el resto de personajes. En estos relatos también está la noche, las mujeres hermosas, las mujeres fantasmas, fuera de lugar, la mujer sola en el campo en medio de la noche haciéndole señas a un hombre que va en un carro.
JDM:
¿Tú me decías que éste fue el primer libro que publicaste?
MTA:
Algunos de estos cuentos salieron publicados en uno de mis primeros libros que se llama Misterio en la Patagonia. Ese libro tuvo su tiempo y varios años después entregué algunos de esos cuentos, más otros nuevos, para esta edición de La mujer vampiro de Sudamericana. Algunos de los cuentos del primer libro los dejé caer porque ya no me gustaban.
JDM:
¿Eso quiere decir que empezaste a trabajar en la literatura como escritora que publica literatura infantil y juvenil?
MTA:
La escritura comenzó siendo una escritura para adultos. Escribía poesía y narrativa, pero a la hora de publicar, el primer año en que publiqué, que fue en 1993, salieron una novela para adultos, dos libros para chicos y un libro de poemas, todo junto ese año, y creo que eso también marca algo de lo que soy, porque yo me siento una escritora a la que también le gusta correrse un poco de esos lugares, de ser catalogada solamente como escritora para tal y tal. Incluso me cuesta decir que soy poeta, me siento mejor diciendo que soy escritora, que busca distintas maneras y distintos géneros, como desafíos distintos de escritura.
JGM:
¿Es más serio ser escritor que ser poeta?
MTA:
Es más grande ser poeta, me parece a mí, es una palabra que me resulta más difícil habitarla. La palabra escritor está marcada por el trabajo, por lo artesanal, la palabra poeta siempre trae esa cosa de lo absolutamente especial en una persona, entonces siempre me da más temor definirme así.
JDM:
Hay un tema del que estabas hablando ¿tú saliste a luz pública como escritora con poesía, con narrativa para adultos y con narrativa infantil?
MTA:
Si…
JDM:
Leí en un documento -que creo que casualmente lo escribiste para ser leído en un auditorio de Medellín, hace menos de un año- una cosa muy interesante, dices: A mí me interesa la literatura infantil y juvenil en tanto es literatura. Haces una analogía con la teoría de conjuntos: un conjunto A, es la literatura infantil y juvenil y un conjunto B, la literatura en sí, la intersección que tienen en común los dos conjuntos es precisamente la que te interesa. Según ese artículo, no te interesa la literatura infantil porque sea para niños, no, te interesa porque es literatura. Entonces háblanos un poco de eso, me parece que a uno le corre un poco el imaginario de que el escritor de literatura infantil y juvenil se esfuerza por hablar en un lenguaje especial y decir unas cosas que sólo entiendan los niños y los jóvenes pero que hay otras cosas que están vedadas para ellos.
MTA:
Claro, a mí me parece que tiene que ver también en como uno imagina quien es ese otro que puede estar leyendo o que te puede leer alguna vez, y bueno, uno cuando escribe construye también de algún modo el lector que quiere para sí, y entonces, sea niño o sea adulto, yo busco un lector que piense y que en ese pensamiento me someta a mí, que someta la escritura, a cuestionamientos, un lector capaz de cuestionar y de poner en cuestión lo que lee y también -y este sería el mayor desafío- un lector al que yo pueda vencer en sus resistencias y encantar con lo que hago. Por otra parte, yo no soy una escritora que haya pegado enseguida en el público, mi relación con el lector es una relación que se ha ido construyendo a lo largo de los libros y a lo largo de los años, justamente porque se ha ido construyendo un cuerpo de lectores exigentes, o porque yo voy en búsqueda de lectores exigentes. También la difusión de mis libros -y lo estoy diciendo aquí donde hay personas que respeto mucho que están haciendo este trabajo- y el hecho de que mis libros hayan cautivado a ciertos lectores, se debe a que han existido ciertos puentes entre los libros y esos chicos o esos jóvenes, ciertas personas, especialistas, bibliotecarios, maestros, personas que conocen mucho el libro, que han considerado que valía la pena hacer ese acompañamiento de lectura para que el libro ingresara en nuevos lectores. No son libros que hayan entrado, ni que entren fácilmente en los lectores niños o jóvenes.
JDM:
Si, esto es muy interesante en la medida en que en ese mismo artículo, tú te ves muy crítica con los autores que hacen concesiones con la moda y el mercado, y que simplemente se convierten en productores de una mercancía que de antemano está vendida, van a la fija, entonces ¿cómo entiendes tu posición dentro a ese grupo de escritores, te sientes sola, peleando una batalla sola, o crees que de todas maneras el éxito que han tenido tus libros, es una prueba de que sí se puede escribir inteligentemente?
MTA:
Ambas cosas, porque digamos que ahora y hace algún tiempo en el campo de la literatura infantil y en el editorial, me siento respetada, siento que quieren mi obra y la piden. Yo jamás he sido una escritora que firma un contrato sin antes haber tenido su libro terminado y estacionado un tiempo y dado a leer a algunos colegas, digamos que siempre he evitado caer en algunas tentaciones. Soy una autora incómoda en el campo, o sea, molesto un poco, y soy consciente de que pago algunos costos. Por ejemplo, he sido a veces muy crítica con ciertos proyectos o planes de lectura y con las personas que los manejan, lo que me ha llevado muchas veces a estar por fuera de los autores que se invitan. Pero a mí eso no me ha preocupado a lo largo de mi carrera (si se le puede dar ese nombre, si se le puede dar un nombre a lo que uno hace y no creo que sea un buen nombre porque la escritura está más atravesada por el deseo que por la idea de lo profesional) digamos que en algunas zonas del campo no ha gustado mi mirada crítica, pero eso no me ha impedido escribir lo que he querido, porque –digamos- he podido esperar, ahora no necesito esperar tanto, pero he podido esperar algunas veces quince años para que un libro saliera como yo quería, he esperado y ha salido y cuando ha salido ha andado bien. Por ejemplo El árbol de lilas, es un libro que esperó 10, 15, años en la Argentina hasta encontrar un editor que lo sacara así como salió. Uno puede hacer eso, lo que pasa es que no es por los otros que uno lo hace, lo hace, o por lo menos yo lo he hecho, por mí, por cuidar algo que es más valioso que todo lo demás, que es ese deseo de escritura para que ese deseo no muera.
JDM:
Es algo que es independiente del mercado, es algo tuyo.
MTA:
Es una búsqueda personal y además también pienso que un libro bien escrito, encuentra su lugar alguna vez, tal vez no lo encuentra enseguida, tal vez demora un poco más, o ese lugar no es tan grande ni tan masivo, puede ser un pequeño espacio editorial, pero encuentra su lugar, ése no debiera ser el problema para un escritor.
JDM:
Es algo como lo que yo sentí con Stefano, yo creo que ya es un libro que tiene un lugar grande no sólo en la literatura argentina sino en la literatura americana. Yo quiero hablar un poquito de este libro para que ustedes sepan que lo que ella acaba de decir tiene sentido y tiene forma de demostrarse. Maria Teresa ha dicho que escribe primero para buscar cosas en su interior (ahora vamos a hablar de una palabra que ella utiliza mucho que es la intensidad) y que no quiere hacer concesiones con el mercado, con las cosas que ya van a la fija. Creo que Stefano es un libro que si a mí me lo dan a leer en otro formato, que no sea con letra tan grande y que no esté etiquetado como literatura infantil y juvenil, lo hubiera clasificado como literatura, simplemente como buena literatura. Es la historia de un muchacho italiano, que sale con sus amigos y emigran hacia América, en el viaje sufren muchas dificultades y viajan pobremente, una de las dificultades es un naufragio. Stefano se salva, no he podido entender si es porque una mesa que estaba en el barco empieza a flotar, yo le pregunté a María Teresa si la mesa estaba patas arriba o patas abajo y no me supo responder, pero muy lindo, porque una mesa es la tabla de salvación y él llega a América. Ahora yo me preguntaría llega a América pero no se queda en la playa, no se queda en la orilla, ni en el puerto, sino que va hacia el interior, va con un amigo a una hacienda donde está su tío y allá empieza una aventura, que no voy a contar, pero lo interesante es que él llega solo en el mundo, desconectado de su madre, con los recuerdos de lo que fue su tierra, su infancia y con esos recuerdos sobrevive y esos recuerdos lo llevan a una serie de aventuras en un circo, compra un saxo y aprende a tocar el saxo, de ahí este símbolo de la portada del libro de Stefano tocando saxo. Aparece entonces como un libro infantil pero es de una intensidad tremenda y dice unas frases memorables, este libro no está hecho para que sea fácil de leer por niños ni por jóvenes, ni siquiera por adultos. Es un libro donde no solamente el tiempo no es lineal, sino que el narrador no es único, ustedes que promueven la lectura seguramente se preocupan por cuales son los libros que sus lectores puedan entender fácilmente, este libro estoy seguro de que no lo escogerían porque es un libro en el que interfiere la primera persona, la segunda persona, hay tercera persona, hay unas elipsis y saltos en el tiempo y uno dice bueno esto cómo va a ser literatura infantil y juvenil, resulta que este libro está en esa intersección, entonces yo quisiera que nos hablaras, de la intensidad y qué es lo que tu entiendes por intensidad y si ésta es una muestra de intensidad.
MTA:
Sí, intensidad en ese sentido en el que hablaba Clarice Lispector, ir en busca de la propia cosa, ir al fondo de uno mismo, de una determinada experiencia que uno quiere contar. Por un lado entiendo la escritura como un camino de conocimiento, el mejor que he encontrado yo, entonces un libro es atravesar una determinada zona, intentar comprenderla, en el caso de Stefano, ésta no es la historia de mi papá, pero yo soy hija de un inmigrante, entonces hay algo del tono de pérdida que en él había y que había en casa, quizá en lo que no se decía, que atraviesa también la novela. Ayer en una charla que tuvimos en Bogotá con Marina Colasanti y Yolanda Reyes, Marina decía: María Teresa es la reina de la nostalgia y yo pienso que en mi casa yo me crié sintiendo que nada alcanzaba para calmar el desarraigo de un hombre, nuestro padre, y entonces algo de eso que no se decía, que no tenía casi palabras, algo de eso atraviesa Stefano particularmente y también otras escrituras mías. A mí me interesa mucho el narrador, la voz narrativa, puedo tener una idea, un tema, aparece una imagen, pero enseguida pienso en cómo me colocaría yo para mirar esa escena primera, que en el caso de Stefano es la escena de un niño que se desprende de su madre y se va por la calle hasta que da la vuelta y se le pierde a la madre, los ojos de la madre ya no lo pueden ver, que me parece que también es de algún modo metafórico con respecto al crecimiento de todos, porque nos hacemos grandes cuando salimos de los ojos de nuestros padres, cuando nos vamos de su posibilidad de mirada. También Stefano tiene la estructura de la novela de viaje, de lo que los alemanes llamaron la bildung roman, la novela de construcción de personajes, porque, bueno, yo lo que hice con ese muchachito fue mirarlo, seguirlo, y creció ahí ante mis ojos.
JDM:
Esa narración tiene un lenguaje deliberadamente poético…
MTA:
Eso me atraviesa mucho, hay algunos trabajos que hablan sobre mi escritura que hablan también del cruce de géneros, de una narrativa que está atravesada por lo poético y a la vez mi poesía -a lo mejor puedo compartir algo con los oyentes- es casi narrativa, porque me atraviesa mucho una idea de poema relato que particularmente está en Cesar Pavese y en otros poetas, o sea que en la poesía aparece el relato y en el relato aparece lo poético.
JDM:
¿Te sientes cómoda haciendo poemas?
MTA:
Si, la poesía me gusta mucho escribirla, pero está menos amarrada, de un modo que todavía no comprendo, a mi voluntad, o sea, una novela puede formar parte de mis planes, puedo sujetarla un poco más con trabajo, el poema más bien aparece ligado a alguna intensidad emotiva muy grande, después puedo corregir y pasar mucho tiempo alrededor de eso, pero digamos que hay una primera versión, un primer borrador que aparece casi siempre con la incandescencia de algún recuerdo.
JDM:
Te escuché en tu sitio web, narrando el poema Desnuda en la tienda y a mí me pareció no sólo muy bello, sino que la forma en que lees es muy especial, entonces quisiera que nos leyeras por lo menos éste y otro.
MTA:
Te agradezco que me pidas leer Desnuda en la tienda, es un poema que tiene una base, no todos los poemas la tienen, en el recuerdo doloroso de la pérdida de mi hermana, pero es de todo lo que he escrito lo que más quiero, tiene un epígrafe de June Jordan, una poeta negra norteamericana, el poema de Jordan está hecho a su madre enferma y termina con estas líneas:
“No era coqueta
Era fuerte”
Es la madre enferma levantándose por última vez quizás, con sus medias de colores y su camperita que le queda grande y termina con esas líneas…”no era coqueta, era fuerte”
Desnuda en la tienda
Necesito ropa, dijiste. Una blusa
alegre, de color subido. Y fuimos
a la tienda. La chica que nos llevó
a los vestidores se llamaba Tula.
Te queda rico, dijo, te queda de novela.
Nos metimos las dos en esa caja,
entrábamos apenas.
Como no había asientos ni percheros
te ofrecí mis brazos.
Te sacaste el vestido, la campera,
te sacaste la blusa, las hombreras,
te sacaste el turbante, la remera,
te sacaste el corpiño, la bolsita de mijo,
te miraste al espejo y me miraste
y yo vi tu pecho crudo, las costillas
al aire, y después tu corazón
como una piedra, fuerte y fatal
como una piedra.
Sueño Americano es un libro que ha salido este año, lo sacó una pequeña editorial cordobesa que en realidad empezó su publicación con este libro, bueno hay muchos poemas que tienen que ver con esa chica de pueblo que yo era, del pueblo en el que me crie.
Lección de piano
Brilla el asfalto como un vestido de seda
bajo las luces de un teatro
otra vez marzo en la avenida que lleva a la maestra de piano
la llovizna humedece los hilos, la alameda, la resaca de la noche en el billar
alguien seca al sol las fachadas de laja en las casas del centro
levantan puntos de media las chicas de los vascos
y el verano peina el pelo en colas de caballo
cuando sea grande seré concertista dice a todos la niña que va a piano
serás profesora dice la madre a la vuelta de los años
piensa en eso la niña mientras muerde la madera del piano
va su pensamiento lejos del pueblo, más allá de la maestra y del verano.
JDM:
Gracias María Teresa, es que todavía estoy pensando en la mujer en la tienda. Hablemos de las mujeres, hay algo que quiero también que nos cuentes y es una visión que me parece reveladora, de cómo muchas veces nosotros caemos en estereotipos de lo que es la literatura femenina, aquí creemos que literatura femenina o que una buena literatura femenina es un texto de una mujer que está haciendo el amor todo el tiempo y se muestra como una leona insaciable, yo creo que hay una visión diferente en lo que tú planteas…
MTA:
Me interesa mucho la escritura de las mujeres, me interesan también mucho los personajes mujeres, siempre en un deseo de comprender, tanto en un caso como el otro, digamos aspectos de mi condición de mujer y de las mujeres que he conocido y que me han rodeado, incluso las del círculo más íntimo. Me interesa la escritura de las mujeres en el sentido en que me interesan mis propios procesos de escritura. Curiosamente las mujeres más leídas son aquellas que responden de una manera más ligada a lo que el mercado y los clichés tienden a considerar como escritura de mujeres, eso que se les pide, -aunque hay escritoras que finalmente terminan siendo muy leídas conquistando a sus lectores a lo largo de los años, atravesando los límites que el mercado mismo puso- pero digamos que las más promocionadas, en principio, son aquellas que responden con más fidelidad a los tópicos que el mercado pide, cuestiones como la pasión como atributo de las mujeres, la condición un poco acrítica, así más salvaje, con poco pensamiento. Es una escritura que trabaja con estereotipos, y es una escritura que termina siendo también muy conservadora en lo que respecta a la condición de las mujeres y más conservadora aún en lo que respecta a la escritura. En alguna ocasión, y puedo asociarlo con eso, un académico norteamericano en una conversación, con una copa en mano, después de un congreso, me dijo que no le interesaba tanto la literatura argentina porque le interesaba lo latinoamericano en un sentido más caliente, más sensual, hablo de lo erótico y de lo exótico en la literatura latinoamericana. He pensado mucho en esa frase, en ese pensamiento suyo, porque vi que se correspondía con algo muy arraigado desde los espacios académicos europeos y norteamericanos, de buscar en los escritores o en los artistas de Latinoamérica, los rasgos más pasionales, más viscerales. Entonces algo así pasa también con las mujeres, con la escritura de las mujeres, para pensar están primero otras escrituras: los europeos varones, después las mujeres europeas, en segundo lugar los hombres latinoamericanos y por último estamos las mujeres de por acá, aportando el caudal más hormonal de la cosa. A mí lo que más me interesa de la escritura de las mujeres es la diversidad, así como de la literatura lo que me interesa es también la diversidad, me parece que un gran escritor es un escritor que tiene una voz propia, “ir en busca de la propia cosa” como dice Clarice Lispector y en ese sentido, los buenos escritores no se parecen entre sí, tienen voces personales y es en esas particularidades donde se construye esa diversidad de la literatura que a mí me interesa particularmente y que me parece tan importante como la preservación de otras diversidades, como la biológica, la cultural y demás, porque si no sólo dejaríamos a los autores que venden mucho, a los best seller y nos perderíamos una cantidad de escrituras fantásticas que a lo mejor no son para tantos lectores, sino para un grupo más pequeño de lectores. Ahora por ejemplo se ha reeditado en Argentina la obra completa de un poeta que se llama Zelarrayán, bueno Zelarrayán tendrá 200 lectores, sin embargo, ha marcado como pocos una línea muy importante de la poesía en mi país. ¿Qué vamos a hacer?, ¿vamos a suprimir todo lo que no sea para muchos? entonces nos vamos a perder una cantidad de escrituras interesantísimas. Me parece que esa diversidad de voces construye la literatura y la cultura de un país y claro tiene que ver con una idea que puede parecer una obviedad, pero es una idea a la que adhiero: que la literatura de un país es mucho más que sus escritores, es una construcción social que hacemos entre todos, no solamente quienes escribimos y quienes investigan, quienes estudian la literatura, sino también y sobre todo quienes la leen y leyéndola, obviándola, olvidándola, cuestionándola van construyendo una obra que es de todos.
JDM:
Todo eso que acabas de decir me pone a dudar, ¿si existe un acento en la literatura femenina, existe literatura femenina o es un invento?
MTA:
Claro, existe en algún sentido y es un buen invento en el otro, como artilugio de venta, que en sí no está mal si el producto está bien, si es literatura no me molesta, existe en el sentido de que si uno es mujer fatalmente eso atravesara lo que uno hace. Tomando una frase de Borges que decía que en algún momento trataba de escribir mostrando que era argentino, sin darse cuenta de que fatalmente lo era. En otras palabras, para que voy a intentar construir una escritura femenina, si cualquier cosa que escriba va a estar atravesada por mi condición de mujer. En ese sentido yo llevo un blog de narradoras argentinas y una columna en un suplemento cultural del diario principal de mi ciudad y en la radio nacional de mi provincia donde difundo escrituras de mujeres que me parecen interesantes. Ahí hay por ejemplo una mujer de la clase alta argentina como puede ser Silvina Ocampo que tiene una vida de ciertas características; o la escritora que se crío entre los empleados de un imperio azucarero en Jujuy, una provincia que está muy lejos de Buenos Aires; una escritora con una escritura marcada por lo intelectual y los sicoanalítico como puede ser la de Liliana Heer que sé que ha venido muchas veces a Colombia; o una escritora de relatos fantásticos, cosa que es realmente extraña en la escritura de las mujeres argentinas, como es el caso de Luis Axpe, porque parece que el relato de anticipación o la ciencia ficción es casi patrimonio de los varones. Bueno, se puede ser una escritora de muchas maneras porque la condición de mujer no es la única que atraviesa la escritura, uno es una persona que tiene una cantidad de circunstancias, entre las cuales está la condición de mujer, cualquiera sea el modo en que se ejerza esa condición.
JDM:
Una última pregunta, ¿Cómo es tu vida ahora, qué haces?
MTA:
Yo he tenido una vida muy dispar con etapas de difícil resolución económica, etapas muy duras, lo cual a lo largo de los años -visto desde ahora que no estoy en esa situación- se podría ver como una riqueza para la escritura porque he tenido una experiencia de tránsito por distintas zonas de lo social, lo cual en el caso de un escritor amplía la experiencia. Soy una persona que todavía hoy toma el transporte público y vivo en un lugar pequeño, en un pequeño caserío y tengo vecinos de distintas características. No soy una persona que vive en un lugar preservado de los problemas del mundo y entiendo a la escritura y al escritor como alguien que es interesante que esté inmerso en ese palpar las cuestiones más cotidianas, me gusta mucho una frase de Oscar Masotta que dice que un escritor es una conciencia dialogando con el mundo. Entonces, como decía, durante muchos años mi modo de ganarme la vida ha sido la coordinación de talleres de escritura, algo muy intenso que me ha enseñado mucho en la propia escritura y en la relación con los otros. Luego, desde hace unos años, soy una escritora a tiempo completo, vivo en una pequeña granja, muy pequeña, con algunos animales y un terreno grande alrededor en este pequeño poblado y ahí escribo, ahí vivo, hago también las cosas de mi casa y atiendo un poco a esos animales, unas ovejas, un caballo, gallinas y mi escritorio, mi computadora. Una mezcla, un poco un regreso a mi vida de pueblo y un poco o mucho de intensidad en la escritura.
JDM:
Muy reveladores estos detalles que nos das. Ahora quisiera que le diéramos la palabra al público, si alguno quiere hacer una pregunta.
Luis Bernardo Yepes:
Soy lector y fan número uno de María Teresa. Cuando cuentas lo de El árbol de lilas me quedo impresionado, porque tú sabes lo que me gusta ese libro y que incluso lo he reseñado. Quisiera que nos cuentes si después de publicado ha tenido la oportunidad de una pequeña venganza, estaría feliz de saberlo. Lo otro es que me gustaría que nos regalaras a todos es una de tus narraciones o de tus cuentos o historias de El Anillo encantado. Esta voy a dejar que la escojas tú.
MTA:
Estoy muy agradecida con tu intensidad de lectura, Luis Bernardo, como también la de otras personas que están en la sala. A Comfenalco le estoy muy, muy, agradecida por su invitación del año pasado, fue muy importante para mí porque me desafió a pensar en algunas cuestiones que fueron las que formaron parte de esa lectura que leí aquí hace un año, esa conferencia sobre los valores y el valor en la literatura que destinamos a los chicos y a los jóvenes, me llevó como dije, a pensar, porque lo que tienen las invitaciones a preparar una conferencia es que lo ponen a uno en cuestión y entonces son una buena oportunidad para que uno desarrolle su pensamiento.
Siempre he sido una escritora que ha necesitado para sí -a veces eso se ha hecho público y a veces no- reflexionar sobre el oficio, una escritora que busca tener una alta conciencia del asunto. Con respecto de la pregunta acerca de El Árbol de lilas, desde que se editó es un libro que se vende muy bien, fue un libro que estuvo en la Lista de Honor de IBBY, por Argentina, que ha tenido varias distinciones honoríficas, pero lo más conmovedor es las historias de amor que llegan a mi computadora, algunas a mi teléfono, relacionadas con ese libro. Hay una experiencia personal que me llevó a escribir ese cuento, pero bueno parece que no estamos solos en el mundo y que esa experiencia, que era mía, es de tantísima gente también, que encuentra en la adultez un amor de adolescencia o un amor de juventud, como quiera llamarse. El cuento no está trabajado en un registro realista sino en un registro poético y tiene que ver con esa cuestión de los seres humanos que a veces vamos a buscar lejos lo que tenemos cerca de casa. Así que le diría a Luis Bernardo que El árbol de lilas es un libro que me ha devuelto mucho, no estoy hablando sólo de derechos de autor, estoy hablando de una posibilidad de comprensión con el otro, con un otro lector posible, muy conmovedora para mí.
Pregunta por asistente sordo:
Buenas noches a todos, la intérprete me ha dicho la historia de la escritora, me han dado ganas de llorar de verdad, hace mucho tiempo yo, Pedro, también recordé mi infancia, me ha gustado mucho la poesía, el poema me gusta mucho, yo sueño y me imagino muchas cosas, tengo un amigo que es poeta, estaba muy interesado en aprender señas pero se fue. Estábamos tratando de hacer poesía en lengua de señas, él me sensibilizó mucho, usted nos contó también que vivía en un pueblo donde había una casa con niños con dificultades y retrasos mentales.
MTA:
Eran adultos, no niños, y tenían problemas psiquiátricos.
Asistente sordo:
Ahora yo trabajo en un colegio con sordos y hay niños también en condiciones especiales, sordos con otra discapacidad, es muy difícil trabajar con ellos pero es necesario, yo le pregunto ¿cuánto tiempo se demora en escribir un libro? Por ejemplo yo estoy interesado en escribir un libro, cuando lo termine ¿a quién se lo entrego y cuánto tiempo se demorarían en responderme?
MTA:
Si entendí bien, la pregunta va a los tiempos de escritura y a los tiempos de edición, los tiempos de escritura pueden variar muchísimo, por ejemplo en Stefano trabajé un año, tuve otra novela, Tama, que estuvo como cinco años dando vueltas. Pueden ser muy diferentes esos tiempos, depende de muchas cuestiones también depende del tiempo que uno tenga y de cuan erotizada esté la relación con esa escritura. En cuanto a los tiempos de publicación también depende mucho de si se ha publicado antes, si esos libros han vendido antes, por eso es que a veces uno puede esperar 16 años para que un libro salga a la luz. Hay que ganarse un espacio, pero me parece que eso tampoco está tan mal en estos tiempos en que uno trabaja sobre la idea de la velocidad y todo tiene que venir pronto. Creo que esa cantidad de obstáculos que aparecen templan también ese deseo de escritura y si el deseo puede sostenerse más allá de todo, será que valía la pena.
Enrique Ramos:
Me maravillé con la visión que tienes de la escritura de la mujer, de cómo tu planteas la escritura de la mujer y aunque se me caiga aquí la postura ideológica te quiero preguntar ¿Qué opinas tu de escritores como Isabel Allende?
MTA
Diría dos cosas, creo que es una de las escrituras que más puede responder a lo que se pide que sea una escritura de mujer, y también hay algo que sucede muchas veces con las escrituras y es que un primer libro aparece mucho más potente que todo lo que viene después. Hay una frase de Ricardo Piglia, un crítico escritor argentino, que dice que si el éxito es muy temprano puede obligar al escritor a repetirse y entonces a mí me parece que ahí hay una escritura que trabaja sobre la repetición de los propios clichés. Lo que quería agregar es que hay en mi país un género que no sé si aquí ha prosperado o no, que se llama “novela histórica”, no es exactamente lo que se ha considerado novela histórica en la literatura, es un tipo de novela romántica, con un escenario histórico. Es ese tipo de escritura que presenta lo más conservador de la condición de la mujer, lo más conservador de nuestra relación con la historia, lo más conservador de ver a nuestros héroes o fundadores de la patria como galanes de telenovelas, eso es en realidad lo que más tiende a colocarse como escritura de mujer, así como otras escrituras a veces más elaboradas, pero también muy marcadas por los clichés, como puede ser la de Allende.
Daniel Rosso:
Muy buenas noches, estamos muy contentos de tenerte de nuevo en Medellín María Teresa. No quisiera que se quedara sin mencionar el teatro que es la otra faceta de María Teresa y hasta ahora no se ha mencionado. Quisiera que nos hablaras un poquito de eso y ahí la pregunta adicional ¿en este momento cuál pesa más en la otra, si la literatura en el teatro o el teatro en la literatura?
MTA:
Mi experiencia como dramaturga es un poco accesoria dentro de lo que es mi exploración con las palabras, pasa que hay algo que es más propiamente la obra, el tronco, llamaría yo a la narrativa para grandes y para chicos y los poemas, y luego otras escrituras son las ramas, que tienen que ver con los otros, proyectos de escritura que nacen a partir de acuerdos con otros o propuestas de otros. El teatro tiene que ver mucho con eso, por ejemplo, hay una obra de teatro que se está poniendo en Córdoba en este momento que es una adaptación muy libre de mi novela La mujer en cuestión, la obra se llama Diría nadie la última palabra. Un grupo de actrices me pidió si podíamos trabajar en un proceso de creación de una obra y entonces trabajamos a lo largo de un año, en encuentros semanales, un encuentro semanal en el cual yo tiraba ciertos textos y ellas estimuladas por una directora, iban trabajando esos textos, eso se grababa, yo retomaba esas grabaciones y trabajaba sobre eso y así hemos ido y venido muchas veces en esa dramaturgia de escena desde mí hacia las actrices, hacia el cuerpo y las voces de las actrices y otra vez hacia mí. Tengo algunos otros proyectos de escrituras teatrales que he hecho en otras circunstancias, ahora mismo el director del teatro de la provincia en Córdoba me propuso que hiciera unos monólogos para una actriz de la provincia, porque el año que viene se celebra el bicentenario de la creación del país, entonces estoy preparando los monólogos que diría Juana Azurduy, protomujer de nuestra nación. Son escrituras que no llamaría puras en el sentido en que no son absolutamente propias, son escritas en articulación con otros. Algo así también sucede con algunos libros álbum que tengo, de autoría compartida con algún ilustrador, algún texto que yo tenía y se lo he dado a algún ilustrador o el ilustrador me lo ha pedido porque sabía que lo tenía y hemos trabajado en eso y una vez hecho lo hemos ofrecido a algún editor. Son como especies de ramas de la escritura más propiamente mía, de -como diría una poeta italiana que se llama Patricia Cavalli- “el yo más propiamente mío.”
JDM:
¿Todo eso está en el sitio Web tuyo?
MTA:
Sí, lo tengo que actualizar, tengo que colgar la última obra de teatro para que la gente la tome y la baje a gusto. Está colgada una obra anterior y unos monólogos, el sitio es www.teresaandruetto.com.ar, ahí pueden encontrar la obra y datos sobre la obra, hay demás un blog que se llama Narradoras Argentinas, donde pueden ver cómo miro las obras de otras mujeres
Ahora les leo algo del Anillo encantado:
El anillo encantado
Ifigenia tenía el cabello rubio como el trigo y unos ojos más azules que
el lago de Constanza.
Caminaba descalza a la orilla del agua.
Era pálida y leve.
Parecía hecha de aire.
El emperador Carlomagno la vio y se enamoró de ella.
Él era ya un hombre viejo y ella, apenas una muchacha. Pero el Emperador
se enamoró perdidamente y olvidó pronto sus deberes de soberano.
Los nobles de la corte estaban muy preocupados porque nada interesaba
ya a Carlomagno.
Ni dinero.
Ni caza.
Ni guerra.
Ni batallas.
Sólo la muchacha.
A pesar del amor, Ifigenia murió una tarde de abril llena de pájaros.
Los nobles de la corte respiraron aliviados.
Por fin el Emperador se ocuparía de su hacienda, de su guerra y de
sus batallas.
Pero nada de eso ocurrió, porque el amor de Carlomagno no había
muerto.
Hizo llevar a su habitación el cadáver embalsamado de la muchacha.
No quería separarse de él.
Asustado por esta macabra pasión, el Arzobispo del imperio sospechó
un encantamiento y fue a revisar el cadáver.
Muerta, Ifigenia era tan hermosa como cuando caminaba descalza junto
al lago de Constanza.
La revisó de pies a cabeza.
Bajo la lengua dura y helada, encontró un anillo con una piedra azul.
El azul de aquella piedra le trajo recuerdos del lago y del mar distante.
El Arzobispo sacó el anillo que estaba escondido bajo la lengua.
Ni bien lo tomó en sus manos, Carlomagno enterró el cadáver.
Y se enamoró del Arzobispo.
El Arzobispo, turbado y sin saber qué hacer, entregó el anillo a su
asistente.
Ni bien el asistente lo tomó en sus manos, Carlomagno abandonó al
Arzobispo.
Y se enamoró del asistente.
El asistente, aturdido por esta situación embarazosa, entregó el anillo
al primer hombre que pasaba.
Ni bien el hombre lo tomó en sus manos, Carlomagno abandonó al
asistente.
Y se enamoró del hombre.
El hombre, asustado por este amor extraño, empezó a correr con el
anillo en la mano, y el Emperador tras él.
Hasta que se cruzó una gitana y el hombre le entregó el anillo.
Ni bien la gitana lo tomó en sus manos, Carlomagno dejó de perseguir
al hombre.
Y se enamoró de la gitana.
Pero a la gitana se le cayó el anillo al agua.
Ni bien el agua recibió el anillo en su lecho, Carlomagno abandonó a
la gitana.
Y se enamoró del lago de Constanza junto al que lfigenia caminaba
descalza.
JDM:
Yo les dije que no se iban a arrepentir de escucharla.
MTA:
Yo les quiero agradecer, primero a este programa, al lujo de estar en tu programa, Juan Diego, a esta ciudad y a este grupo de gente. Muchas gracias.
Presentador. Juan Diego Mejía
Invitada: Maria Teresa Andruetto
Juan Diego Mejía JDM:
Estoy seguro de que al terminar esta conversación, no se van a arrepentir de haber estado acá, porque nuestra invitada de hoy, María Teresa Andruetto, nos ofrece un menú bien especial, nos ofrece mucha fantasía, mucha reflexión y mucho oficio de la literatura, que son cosas en las que ustedes como promotores de lectura trabajan todos los días. El auditorio está hoy muy cualificado, es un orgullo estar frente a ustedes que son promotores de lectura y tener además entre nosotros a Antonio Orlando Rodríguez, Premio Alfaguara, con su novela Chiquita. Bienvenidos!
Gracias Maria Teresa por acompañarnos hoy y por ofrecernos esas lecturas que tuve la oportunidad de conocer con motivo de esta conversación. La biografía que nos leía la presentadora, nos muestra que hay datos por los que uno podría iniciar esta conversación: naces en la provincia de Córdoba, en Arroyo Cabral, pero fuiste criada en Oliva. Cuéntanos cómo es ese pueblo, cómo están presentes, tanto el uno como el otro, en tus libros.
María Teresa Andruetto (MTA):
Hablaría más de Olivia, porque es donde me he criado. Es un pueblo como los típicos pueblos de la llanura productiva cordobesa, atravesado muy fuertemente por la inmigración, con una población descendiente de inmigrantes, italianos, árabes y españoles, pero sobre todo italianos, particularmente de dos regiones de Italia, de Piamonte -de donde vienen mis ancestros- y de Le Marche. Casi todos ellos fueron a parar al campo a producir, y esa zona es el coletazo, la última parte de la pampa húmeda argentina, una zona rica en campos, animales y cereales. También, con un desarrollo llano y pequeño de lo cultural, como ha sucedido con frecuencia en los pueblos de la llanura, que se han dedicado más a producir y donde el desarrollo de las artes es visto como un lujo, algo tal vez innecesario.
En ese pueblo hay otra particularidad: tiene un asilo de enfermos mentales, que cuando yo era chica era el más grade de Suramérica, así que ostentaba ese raro privilegio. Es un pueblo que se familiarizó de algún modo con la locura por una parte, y por la otra, es también un pueblo que vive de la locura, uno podría decir que vive a costillas de la locura, que la locura le ha dado de vivir. Esto podría tener muchas connotaciones y para quien escribe, seguramente más. Hay un poema mío que está en el poemario Kodak que toma un episodio de infancia, quizás el primero que recuerdo; es una cierta vez que me extravié, el poema se llama Extravío. Me extravié y me encontró el cartero del pueblo y me puso en el canasto de las cartas y me llevó hasta mi casa, es un recuerdo muy antiguo y tiene que ver con esa sensación de perderse, a mí me parece que la escritura, la creación, tiene algo de ese extravío, una cierta manera de “perderse” uno en el imaginario sin soltarse del todo, de los pies en tierra, ese sería como el desafío.
JDM:
En el cuento de La mujer vampiro, una mujer a la que se le acusa de ser vampira, se muere y no hay certeza de que sea vampira y no la quieren enterrar en ninguna parte, hay, digamos, un periplo con ese cadáver y se acostumbran a andar con el cadáver, finalmente tengo la impresión de que la entierran en un pueblo como ese que ahora describías.
MTA:
Por la zona yo imaginé un pueblo vecino, sí, empiezan una travesía con el cadáver a cuestas desde Londres y terminan en la pampa húmeda, pero me parece que también hay algo ahí que siempre está presente para mí, que es eso de no calzar del todo en ninguna parte, correrse un poco de los lugares prefijados por los otros, siempre en busca de un camino de exploración con las palabras.
JDM:
Ese territorio te ofreció los primeros cuentos y las primeras leyendas, me refiero a que cuando tú estabas pequeña te contaban historias ¿son de esa región las historias?
MTA:
Íbamos al campo a ver a gente conocida y en esa época en los campos no había luz eléctrica, entonces a la noche una vez que el día terminaba y se acababa la luz, se prendía el farol y la diversión consistía en contar historias. Algo de esas historias ha aparecido en ese libro, pero no son exactamente reescritura de los cuentos populares, salvo El guante de encaje. En los demás hay una tensión entre lo recogido de ciertos relatos populares y mi imaginario.
JDM:
Háblanos un poco de El guante de encaje, estoy seguro de que cuando lo narres vamos a entender que es un relato nuestro.
MTA:
El guante de encaje es el relato de un hombre y un chico que están en un carro, una mujer les hace señas en la noche, ellos la llevan, la mujer tiene un vestido blanco y unos guantes que llaman la atención, lo cierto es que tiene frío, entonces ellos le dan vino, un bollo de anís, hasta que la mujer pide que la dejen en un lugar determinado y olvida un guante en el carro. Cuando ellos quieren ir a devolvérselo, se dan cuenta de que ella no vive en esa casa, de que ella ha muerto hace muchos años. Este y otros relatos de ese libro, tienen esos puntos indispensables en la construcción del relato de miedo o el relato de fantasmas, que siempre necesita de una prueba que quede en este mundo como dato de que el fantasma ha atravesado el límite de lo posible y ha estado de verdad entre nosotros, entonces siempre se olvida algo, en algunas culturas tiene manchado el vestido, o se le olvidó un abrigo, una manta, que sirven como prueba para el resto de personajes. En estos relatos también está la noche, las mujeres hermosas, las mujeres fantasmas, fuera de lugar, la mujer sola en el campo en medio de la noche haciéndole señas a un hombre que va en un carro.
JDM:
¿Tú me decías que éste fue el primer libro que publicaste?
MTA:
Algunos de estos cuentos salieron publicados en uno de mis primeros libros que se llama Misterio en la Patagonia. Ese libro tuvo su tiempo y varios años después entregué algunos de esos cuentos, más otros nuevos, para esta edición de La mujer vampiro de Sudamericana. Algunos de los cuentos del primer libro los dejé caer porque ya no me gustaban.
JDM:
¿Eso quiere decir que empezaste a trabajar en la literatura como escritora que publica literatura infantil y juvenil?
MTA:
La escritura comenzó siendo una escritura para adultos. Escribía poesía y narrativa, pero a la hora de publicar, el primer año en que publiqué, que fue en 1993, salieron una novela para adultos, dos libros para chicos y un libro de poemas, todo junto ese año, y creo que eso también marca algo de lo que soy, porque yo me siento una escritora a la que también le gusta correrse un poco de esos lugares, de ser catalogada solamente como escritora para tal y tal. Incluso me cuesta decir que soy poeta, me siento mejor diciendo que soy escritora, que busca distintas maneras y distintos géneros, como desafíos distintos de escritura.
JGM:
¿Es más serio ser escritor que ser poeta?
MTA:
Es más grande ser poeta, me parece a mí, es una palabra que me resulta más difícil habitarla. La palabra escritor está marcada por el trabajo, por lo artesanal, la palabra poeta siempre trae esa cosa de lo absolutamente especial en una persona, entonces siempre me da más temor definirme así.
JDM:
Hay un tema del que estabas hablando ¿tú saliste a luz pública como escritora con poesía, con narrativa para adultos y con narrativa infantil?
MTA:
Si…
JDM:
Leí en un documento -que creo que casualmente lo escribiste para ser leído en un auditorio de Medellín, hace menos de un año- una cosa muy interesante, dices: A mí me interesa la literatura infantil y juvenil en tanto es literatura. Haces una analogía con la teoría de conjuntos: un conjunto A, es la literatura infantil y juvenil y un conjunto B, la literatura en sí, la intersección que tienen en común los dos conjuntos es precisamente la que te interesa. Según ese artículo, no te interesa la literatura infantil porque sea para niños, no, te interesa porque es literatura. Entonces háblanos un poco de eso, me parece que a uno le corre un poco el imaginario de que el escritor de literatura infantil y juvenil se esfuerza por hablar en un lenguaje especial y decir unas cosas que sólo entiendan los niños y los jóvenes pero que hay otras cosas que están vedadas para ellos.
MTA:
Claro, a mí me parece que tiene que ver también en como uno imagina quien es ese otro que puede estar leyendo o que te puede leer alguna vez, y bueno, uno cuando escribe construye también de algún modo el lector que quiere para sí, y entonces, sea niño o sea adulto, yo busco un lector que piense y que en ese pensamiento me someta a mí, que someta la escritura, a cuestionamientos, un lector capaz de cuestionar y de poner en cuestión lo que lee y también -y este sería el mayor desafío- un lector al que yo pueda vencer en sus resistencias y encantar con lo que hago. Por otra parte, yo no soy una escritora que haya pegado enseguida en el público, mi relación con el lector es una relación que se ha ido construyendo a lo largo de los libros y a lo largo de los años, justamente porque se ha ido construyendo un cuerpo de lectores exigentes, o porque yo voy en búsqueda de lectores exigentes. También la difusión de mis libros -y lo estoy diciendo aquí donde hay personas que respeto mucho que están haciendo este trabajo- y el hecho de que mis libros hayan cautivado a ciertos lectores, se debe a que han existido ciertos puentes entre los libros y esos chicos o esos jóvenes, ciertas personas, especialistas, bibliotecarios, maestros, personas que conocen mucho el libro, que han considerado que valía la pena hacer ese acompañamiento de lectura para que el libro ingresara en nuevos lectores. No son libros que hayan entrado, ni que entren fácilmente en los lectores niños o jóvenes.
JDM:
Si, esto es muy interesante en la medida en que en ese mismo artículo, tú te ves muy crítica con los autores que hacen concesiones con la moda y el mercado, y que simplemente se convierten en productores de una mercancía que de antemano está vendida, van a la fija, entonces ¿cómo entiendes tu posición dentro a ese grupo de escritores, te sientes sola, peleando una batalla sola, o crees que de todas maneras el éxito que han tenido tus libros, es una prueba de que sí se puede escribir inteligentemente?
MTA:
Ambas cosas, porque digamos que ahora y hace algún tiempo en el campo de la literatura infantil y en el editorial, me siento respetada, siento que quieren mi obra y la piden. Yo jamás he sido una escritora que firma un contrato sin antes haber tenido su libro terminado y estacionado un tiempo y dado a leer a algunos colegas, digamos que siempre he evitado caer en algunas tentaciones. Soy una autora incómoda en el campo, o sea, molesto un poco, y soy consciente de que pago algunos costos. Por ejemplo, he sido a veces muy crítica con ciertos proyectos o planes de lectura y con las personas que los manejan, lo que me ha llevado muchas veces a estar por fuera de los autores que se invitan. Pero a mí eso no me ha preocupado a lo largo de mi carrera (si se le puede dar ese nombre, si se le puede dar un nombre a lo que uno hace y no creo que sea un buen nombre porque la escritura está más atravesada por el deseo que por la idea de lo profesional) digamos que en algunas zonas del campo no ha gustado mi mirada crítica, pero eso no me ha impedido escribir lo que he querido, porque –digamos- he podido esperar, ahora no necesito esperar tanto, pero he podido esperar algunas veces quince años para que un libro saliera como yo quería, he esperado y ha salido y cuando ha salido ha andado bien. Por ejemplo El árbol de lilas, es un libro que esperó 10, 15, años en la Argentina hasta encontrar un editor que lo sacara así como salió. Uno puede hacer eso, lo que pasa es que no es por los otros que uno lo hace, lo hace, o por lo menos yo lo he hecho, por mí, por cuidar algo que es más valioso que todo lo demás, que es ese deseo de escritura para que ese deseo no muera.
JDM:
Es algo que es independiente del mercado, es algo tuyo.
MTA:
Es una búsqueda personal y además también pienso que un libro bien escrito, encuentra su lugar alguna vez, tal vez no lo encuentra enseguida, tal vez demora un poco más, o ese lugar no es tan grande ni tan masivo, puede ser un pequeño espacio editorial, pero encuentra su lugar, ése no debiera ser el problema para un escritor.
JDM:
Es algo como lo que yo sentí con Stefano, yo creo que ya es un libro que tiene un lugar grande no sólo en la literatura argentina sino en la literatura americana. Yo quiero hablar un poquito de este libro para que ustedes sepan que lo que ella acaba de decir tiene sentido y tiene forma de demostrarse. Maria Teresa ha dicho que escribe primero para buscar cosas en su interior (ahora vamos a hablar de una palabra que ella utiliza mucho que es la intensidad) y que no quiere hacer concesiones con el mercado, con las cosas que ya van a la fija. Creo que Stefano es un libro que si a mí me lo dan a leer en otro formato, que no sea con letra tan grande y que no esté etiquetado como literatura infantil y juvenil, lo hubiera clasificado como literatura, simplemente como buena literatura. Es la historia de un muchacho italiano, que sale con sus amigos y emigran hacia América, en el viaje sufren muchas dificultades y viajan pobremente, una de las dificultades es un naufragio. Stefano se salva, no he podido entender si es porque una mesa que estaba en el barco empieza a flotar, yo le pregunté a María Teresa si la mesa estaba patas arriba o patas abajo y no me supo responder, pero muy lindo, porque una mesa es la tabla de salvación y él llega a América. Ahora yo me preguntaría llega a América pero no se queda en la playa, no se queda en la orilla, ni en el puerto, sino que va hacia el interior, va con un amigo a una hacienda donde está su tío y allá empieza una aventura, que no voy a contar, pero lo interesante es que él llega solo en el mundo, desconectado de su madre, con los recuerdos de lo que fue su tierra, su infancia y con esos recuerdos sobrevive y esos recuerdos lo llevan a una serie de aventuras en un circo, compra un saxo y aprende a tocar el saxo, de ahí este símbolo de la portada del libro de Stefano tocando saxo. Aparece entonces como un libro infantil pero es de una intensidad tremenda y dice unas frases memorables, este libro no está hecho para que sea fácil de leer por niños ni por jóvenes, ni siquiera por adultos. Es un libro donde no solamente el tiempo no es lineal, sino que el narrador no es único, ustedes que promueven la lectura seguramente se preocupan por cuales son los libros que sus lectores puedan entender fácilmente, este libro estoy seguro de que no lo escogerían porque es un libro en el que interfiere la primera persona, la segunda persona, hay tercera persona, hay unas elipsis y saltos en el tiempo y uno dice bueno esto cómo va a ser literatura infantil y juvenil, resulta que este libro está en esa intersección, entonces yo quisiera que nos hablaras, de la intensidad y qué es lo que tu entiendes por intensidad y si ésta es una muestra de intensidad.
MTA:
Sí, intensidad en ese sentido en el que hablaba Clarice Lispector, ir en busca de la propia cosa, ir al fondo de uno mismo, de una determinada experiencia que uno quiere contar. Por un lado entiendo la escritura como un camino de conocimiento, el mejor que he encontrado yo, entonces un libro es atravesar una determinada zona, intentar comprenderla, en el caso de Stefano, ésta no es la historia de mi papá, pero yo soy hija de un inmigrante, entonces hay algo del tono de pérdida que en él había y que había en casa, quizá en lo que no se decía, que atraviesa también la novela. Ayer en una charla que tuvimos en Bogotá con Marina Colasanti y Yolanda Reyes, Marina decía: María Teresa es la reina de la nostalgia y yo pienso que en mi casa yo me crié sintiendo que nada alcanzaba para calmar el desarraigo de un hombre, nuestro padre, y entonces algo de eso que no se decía, que no tenía casi palabras, algo de eso atraviesa Stefano particularmente y también otras escrituras mías. A mí me interesa mucho el narrador, la voz narrativa, puedo tener una idea, un tema, aparece una imagen, pero enseguida pienso en cómo me colocaría yo para mirar esa escena primera, que en el caso de Stefano es la escena de un niño que se desprende de su madre y se va por la calle hasta que da la vuelta y se le pierde a la madre, los ojos de la madre ya no lo pueden ver, que me parece que también es de algún modo metafórico con respecto al crecimiento de todos, porque nos hacemos grandes cuando salimos de los ojos de nuestros padres, cuando nos vamos de su posibilidad de mirada. También Stefano tiene la estructura de la novela de viaje, de lo que los alemanes llamaron la bildung roman, la novela de construcción de personajes, porque, bueno, yo lo que hice con ese muchachito fue mirarlo, seguirlo, y creció ahí ante mis ojos.
JDM:
Esa narración tiene un lenguaje deliberadamente poético…
MTA:
Eso me atraviesa mucho, hay algunos trabajos que hablan sobre mi escritura que hablan también del cruce de géneros, de una narrativa que está atravesada por lo poético y a la vez mi poesía -a lo mejor puedo compartir algo con los oyentes- es casi narrativa, porque me atraviesa mucho una idea de poema relato que particularmente está en Cesar Pavese y en otros poetas, o sea que en la poesía aparece el relato y en el relato aparece lo poético.
JDM:
¿Te sientes cómoda haciendo poemas?
MTA:
Si, la poesía me gusta mucho escribirla, pero está menos amarrada, de un modo que todavía no comprendo, a mi voluntad, o sea, una novela puede formar parte de mis planes, puedo sujetarla un poco más con trabajo, el poema más bien aparece ligado a alguna intensidad emotiva muy grande, después puedo corregir y pasar mucho tiempo alrededor de eso, pero digamos que hay una primera versión, un primer borrador que aparece casi siempre con la incandescencia de algún recuerdo.
JDM:
Te escuché en tu sitio web, narrando el poema Desnuda en la tienda y a mí me pareció no sólo muy bello, sino que la forma en que lees es muy especial, entonces quisiera que nos leyeras por lo menos éste y otro.
MTA:
Te agradezco que me pidas leer Desnuda en la tienda, es un poema que tiene una base, no todos los poemas la tienen, en el recuerdo doloroso de la pérdida de mi hermana, pero es de todo lo que he escrito lo que más quiero, tiene un epígrafe de June Jordan, una poeta negra norteamericana, el poema de Jordan está hecho a su madre enferma y termina con estas líneas:
“No era coqueta
Era fuerte”
Es la madre enferma levantándose por última vez quizás, con sus medias de colores y su camperita que le queda grande y termina con esas líneas…”no era coqueta, era fuerte”
Desnuda en la tienda
Necesito ropa, dijiste. Una blusa
alegre, de color subido. Y fuimos
a la tienda. La chica que nos llevó
a los vestidores se llamaba Tula.
Te queda rico, dijo, te queda de novela.
Nos metimos las dos en esa caja,
entrábamos apenas.
Como no había asientos ni percheros
te ofrecí mis brazos.
Te sacaste el vestido, la campera,
te sacaste la blusa, las hombreras,
te sacaste el turbante, la remera,
te sacaste el corpiño, la bolsita de mijo,
te miraste al espejo y me miraste
y yo vi tu pecho crudo, las costillas
al aire, y después tu corazón
como una piedra, fuerte y fatal
como una piedra.
Sueño Americano es un libro que ha salido este año, lo sacó una pequeña editorial cordobesa que en realidad empezó su publicación con este libro, bueno hay muchos poemas que tienen que ver con esa chica de pueblo que yo era, del pueblo en el que me crie.
Lección de piano
Brilla el asfalto como un vestido de seda
bajo las luces de un teatro
otra vez marzo en la avenida que lleva a la maestra de piano
la llovizna humedece los hilos, la alameda, la resaca de la noche en el billar
alguien seca al sol las fachadas de laja en las casas del centro
levantan puntos de media las chicas de los vascos
y el verano peina el pelo en colas de caballo
cuando sea grande seré concertista dice a todos la niña que va a piano
serás profesora dice la madre a la vuelta de los años
piensa en eso la niña mientras muerde la madera del piano
va su pensamiento lejos del pueblo, más allá de la maestra y del verano.
JDM:
Gracias María Teresa, es que todavía estoy pensando en la mujer en la tienda. Hablemos de las mujeres, hay algo que quiero también que nos cuentes y es una visión que me parece reveladora, de cómo muchas veces nosotros caemos en estereotipos de lo que es la literatura femenina, aquí creemos que literatura femenina o que una buena literatura femenina es un texto de una mujer que está haciendo el amor todo el tiempo y se muestra como una leona insaciable, yo creo que hay una visión diferente en lo que tú planteas…
MTA:
Me interesa mucho la escritura de las mujeres, me interesan también mucho los personajes mujeres, siempre en un deseo de comprender, tanto en un caso como el otro, digamos aspectos de mi condición de mujer y de las mujeres que he conocido y que me han rodeado, incluso las del círculo más íntimo. Me interesa la escritura de las mujeres en el sentido en que me interesan mis propios procesos de escritura. Curiosamente las mujeres más leídas son aquellas que responden de una manera más ligada a lo que el mercado y los clichés tienden a considerar como escritura de mujeres, eso que se les pide, -aunque hay escritoras que finalmente terminan siendo muy leídas conquistando a sus lectores a lo largo de los años, atravesando los límites que el mercado mismo puso- pero digamos que las más promocionadas, en principio, son aquellas que responden con más fidelidad a los tópicos que el mercado pide, cuestiones como la pasión como atributo de las mujeres, la condición un poco acrítica, así más salvaje, con poco pensamiento. Es una escritura que trabaja con estereotipos, y es una escritura que termina siendo también muy conservadora en lo que respecta a la condición de las mujeres y más conservadora aún en lo que respecta a la escritura. En alguna ocasión, y puedo asociarlo con eso, un académico norteamericano en una conversación, con una copa en mano, después de un congreso, me dijo que no le interesaba tanto la literatura argentina porque le interesaba lo latinoamericano en un sentido más caliente, más sensual, hablo de lo erótico y de lo exótico en la literatura latinoamericana. He pensado mucho en esa frase, en ese pensamiento suyo, porque vi que se correspondía con algo muy arraigado desde los espacios académicos europeos y norteamericanos, de buscar en los escritores o en los artistas de Latinoamérica, los rasgos más pasionales, más viscerales. Entonces algo así pasa también con las mujeres, con la escritura de las mujeres, para pensar están primero otras escrituras: los europeos varones, después las mujeres europeas, en segundo lugar los hombres latinoamericanos y por último estamos las mujeres de por acá, aportando el caudal más hormonal de la cosa. A mí lo que más me interesa de la escritura de las mujeres es la diversidad, así como de la literatura lo que me interesa es también la diversidad, me parece que un gran escritor es un escritor que tiene una voz propia, “ir en busca de la propia cosa” como dice Clarice Lispector y en ese sentido, los buenos escritores no se parecen entre sí, tienen voces personales y es en esas particularidades donde se construye esa diversidad de la literatura que a mí me interesa particularmente y que me parece tan importante como la preservación de otras diversidades, como la biológica, la cultural y demás, porque si no sólo dejaríamos a los autores que venden mucho, a los best seller y nos perderíamos una cantidad de escrituras fantásticas que a lo mejor no son para tantos lectores, sino para un grupo más pequeño de lectores. Ahora por ejemplo se ha reeditado en Argentina la obra completa de un poeta que se llama Zelarrayán, bueno Zelarrayán tendrá 200 lectores, sin embargo, ha marcado como pocos una línea muy importante de la poesía en mi país. ¿Qué vamos a hacer?, ¿vamos a suprimir todo lo que no sea para muchos? entonces nos vamos a perder una cantidad de escrituras interesantísimas. Me parece que esa diversidad de voces construye la literatura y la cultura de un país y claro tiene que ver con una idea que puede parecer una obviedad, pero es una idea a la que adhiero: que la literatura de un país es mucho más que sus escritores, es una construcción social que hacemos entre todos, no solamente quienes escribimos y quienes investigan, quienes estudian la literatura, sino también y sobre todo quienes la leen y leyéndola, obviándola, olvidándola, cuestionándola van construyendo una obra que es de todos.
JDM:
Todo eso que acabas de decir me pone a dudar, ¿si existe un acento en la literatura femenina, existe literatura femenina o es un invento?
MTA:
Claro, existe en algún sentido y es un buen invento en el otro, como artilugio de venta, que en sí no está mal si el producto está bien, si es literatura no me molesta, existe en el sentido de que si uno es mujer fatalmente eso atravesara lo que uno hace. Tomando una frase de Borges que decía que en algún momento trataba de escribir mostrando que era argentino, sin darse cuenta de que fatalmente lo era. En otras palabras, para que voy a intentar construir una escritura femenina, si cualquier cosa que escriba va a estar atravesada por mi condición de mujer. En ese sentido yo llevo un blog de narradoras argentinas y una columna en un suplemento cultural del diario principal de mi ciudad y en la radio nacional de mi provincia donde difundo escrituras de mujeres que me parecen interesantes. Ahí hay por ejemplo una mujer de la clase alta argentina como puede ser Silvina Ocampo que tiene una vida de ciertas características; o la escritora que se crío entre los empleados de un imperio azucarero en Jujuy, una provincia que está muy lejos de Buenos Aires; una escritora con una escritura marcada por lo intelectual y los sicoanalítico como puede ser la de Liliana Heer que sé que ha venido muchas veces a Colombia; o una escritora de relatos fantásticos, cosa que es realmente extraña en la escritura de las mujeres argentinas, como es el caso de Luis Axpe, porque parece que el relato de anticipación o la ciencia ficción es casi patrimonio de los varones. Bueno, se puede ser una escritora de muchas maneras porque la condición de mujer no es la única que atraviesa la escritura, uno es una persona que tiene una cantidad de circunstancias, entre las cuales está la condición de mujer, cualquiera sea el modo en que se ejerza esa condición.
JDM:
Una última pregunta, ¿Cómo es tu vida ahora, qué haces?
MTA:
Yo he tenido una vida muy dispar con etapas de difícil resolución económica, etapas muy duras, lo cual a lo largo de los años -visto desde ahora que no estoy en esa situación- se podría ver como una riqueza para la escritura porque he tenido una experiencia de tránsito por distintas zonas de lo social, lo cual en el caso de un escritor amplía la experiencia. Soy una persona que todavía hoy toma el transporte público y vivo en un lugar pequeño, en un pequeño caserío y tengo vecinos de distintas características. No soy una persona que vive en un lugar preservado de los problemas del mundo y entiendo a la escritura y al escritor como alguien que es interesante que esté inmerso en ese palpar las cuestiones más cotidianas, me gusta mucho una frase de Oscar Masotta que dice que un escritor es una conciencia dialogando con el mundo. Entonces, como decía, durante muchos años mi modo de ganarme la vida ha sido la coordinación de talleres de escritura, algo muy intenso que me ha enseñado mucho en la propia escritura y en la relación con los otros. Luego, desde hace unos años, soy una escritora a tiempo completo, vivo en una pequeña granja, muy pequeña, con algunos animales y un terreno grande alrededor en este pequeño poblado y ahí escribo, ahí vivo, hago también las cosas de mi casa y atiendo un poco a esos animales, unas ovejas, un caballo, gallinas y mi escritorio, mi computadora. Una mezcla, un poco un regreso a mi vida de pueblo y un poco o mucho de intensidad en la escritura.
JDM:
Muy reveladores estos detalles que nos das. Ahora quisiera que le diéramos la palabra al público, si alguno quiere hacer una pregunta.
Luis Bernardo Yepes:
Soy lector y fan número uno de María Teresa. Cuando cuentas lo de El árbol de lilas me quedo impresionado, porque tú sabes lo que me gusta ese libro y que incluso lo he reseñado. Quisiera que nos cuentes si después de publicado ha tenido la oportunidad de una pequeña venganza, estaría feliz de saberlo. Lo otro es que me gustaría que nos regalaras a todos es una de tus narraciones o de tus cuentos o historias de El Anillo encantado. Esta voy a dejar que la escojas tú.
MTA:
Estoy muy agradecida con tu intensidad de lectura, Luis Bernardo, como también la de otras personas que están en la sala. A Comfenalco le estoy muy, muy, agradecida por su invitación del año pasado, fue muy importante para mí porque me desafió a pensar en algunas cuestiones que fueron las que formaron parte de esa lectura que leí aquí hace un año, esa conferencia sobre los valores y el valor en la literatura que destinamos a los chicos y a los jóvenes, me llevó como dije, a pensar, porque lo que tienen las invitaciones a preparar una conferencia es que lo ponen a uno en cuestión y entonces son una buena oportunidad para que uno desarrolle su pensamiento.
Siempre he sido una escritora que ha necesitado para sí -a veces eso se ha hecho público y a veces no- reflexionar sobre el oficio, una escritora que busca tener una alta conciencia del asunto. Con respecto de la pregunta acerca de El Árbol de lilas, desde que se editó es un libro que se vende muy bien, fue un libro que estuvo en la Lista de Honor de IBBY, por Argentina, que ha tenido varias distinciones honoríficas, pero lo más conmovedor es las historias de amor que llegan a mi computadora, algunas a mi teléfono, relacionadas con ese libro. Hay una experiencia personal que me llevó a escribir ese cuento, pero bueno parece que no estamos solos en el mundo y que esa experiencia, que era mía, es de tantísima gente también, que encuentra en la adultez un amor de adolescencia o un amor de juventud, como quiera llamarse. El cuento no está trabajado en un registro realista sino en un registro poético y tiene que ver con esa cuestión de los seres humanos que a veces vamos a buscar lejos lo que tenemos cerca de casa. Así que le diría a Luis Bernardo que El árbol de lilas es un libro que me ha devuelto mucho, no estoy hablando sólo de derechos de autor, estoy hablando de una posibilidad de comprensión con el otro, con un otro lector posible, muy conmovedora para mí.
Pregunta por asistente sordo:
Buenas noches a todos, la intérprete me ha dicho la historia de la escritora, me han dado ganas de llorar de verdad, hace mucho tiempo yo, Pedro, también recordé mi infancia, me ha gustado mucho la poesía, el poema me gusta mucho, yo sueño y me imagino muchas cosas, tengo un amigo que es poeta, estaba muy interesado en aprender señas pero se fue. Estábamos tratando de hacer poesía en lengua de señas, él me sensibilizó mucho, usted nos contó también que vivía en un pueblo donde había una casa con niños con dificultades y retrasos mentales.
MTA:
Eran adultos, no niños, y tenían problemas psiquiátricos.
Asistente sordo:
Ahora yo trabajo en un colegio con sordos y hay niños también en condiciones especiales, sordos con otra discapacidad, es muy difícil trabajar con ellos pero es necesario, yo le pregunto ¿cuánto tiempo se demora en escribir un libro? Por ejemplo yo estoy interesado en escribir un libro, cuando lo termine ¿a quién se lo entrego y cuánto tiempo se demorarían en responderme?
MTA:
Si entendí bien, la pregunta va a los tiempos de escritura y a los tiempos de edición, los tiempos de escritura pueden variar muchísimo, por ejemplo en Stefano trabajé un año, tuve otra novela, Tama, que estuvo como cinco años dando vueltas. Pueden ser muy diferentes esos tiempos, depende de muchas cuestiones también depende del tiempo que uno tenga y de cuan erotizada esté la relación con esa escritura. En cuanto a los tiempos de publicación también depende mucho de si se ha publicado antes, si esos libros han vendido antes, por eso es que a veces uno puede esperar 16 años para que un libro salga a la luz. Hay que ganarse un espacio, pero me parece que eso tampoco está tan mal en estos tiempos en que uno trabaja sobre la idea de la velocidad y todo tiene que venir pronto. Creo que esa cantidad de obstáculos que aparecen templan también ese deseo de escritura y si el deseo puede sostenerse más allá de todo, será que valía la pena.
Enrique Ramos:
Me maravillé con la visión que tienes de la escritura de la mujer, de cómo tu planteas la escritura de la mujer y aunque se me caiga aquí la postura ideológica te quiero preguntar ¿Qué opinas tu de escritores como Isabel Allende?
MTA
Diría dos cosas, creo que es una de las escrituras que más puede responder a lo que se pide que sea una escritura de mujer, y también hay algo que sucede muchas veces con las escrituras y es que un primer libro aparece mucho más potente que todo lo que viene después. Hay una frase de Ricardo Piglia, un crítico escritor argentino, que dice que si el éxito es muy temprano puede obligar al escritor a repetirse y entonces a mí me parece que ahí hay una escritura que trabaja sobre la repetición de los propios clichés. Lo que quería agregar es que hay en mi país un género que no sé si aquí ha prosperado o no, que se llama “novela histórica”, no es exactamente lo que se ha considerado novela histórica en la literatura, es un tipo de novela romántica, con un escenario histórico. Es ese tipo de escritura que presenta lo más conservador de la condición de la mujer, lo más conservador de nuestra relación con la historia, lo más conservador de ver a nuestros héroes o fundadores de la patria como galanes de telenovelas, eso es en realidad lo que más tiende a colocarse como escritura de mujer, así como otras escrituras a veces más elaboradas, pero también muy marcadas por los clichés, como puede ser la de Allende.
Daniel Rosso:
Muy buenas noches, estamos muy contentos de tenerte de nuevo en Medellín María Teresa. No quisiera que se quedara sin mencionar el teatro que es la otra faceta de María Teresa y hasta ahora no se ha mencionado. Quisiera que nos hablaras un poquito de eso y ahí la pregunta adicional ¿en este momento cuál pesa más en la otra, si la literatura en el teatro o el teatro en la literatura?
MTA:
Mi experiencia como dramaturga es un poco accesoria dentro de lo que es mi exploración con las palabras, pasa que hay algo que es más propiamente la obra, el tronco, llamaría yo a la narrativa para grandes y para chicos y los poemas, y luego otras escrituras son las ramas, que tienen que ver con los otros, proyectos de escritura que nacen a partir de acuerdos con otros o propuestas de otros. El teatro tiene que ver mucho con eso, por ejemplo, hay una obra de teatro que se está poniendo en Córdoba en este momento que es una adaptación muy libre de mi novela La mujer en cuestión, la obra se llama Diría nadie la última palabra. Un grupo de actrices me pidió si podíamos trabajar en un proceso de creación de una obra y entonces trabajamos a lo largo de un año, en encuentros semanales, un encuentro semanal en el cual yo tiraba ciertos textos y ellas estimuladas por una directora, iban trabajando esos textos, eso se grababa, yo retomaba esas grabaciones y trabajaba sobre eso y así hemos ido y venido muchas veces en esa dramaturgia de escena desde mí hacia las actrices, hacia el cuerpo y las voces de las actrices y otra vez hacia mí. Tengo algunos otros proyectos de escrituras teatrales que he hecho en otras circunstancias, ahora mismo el director del teatro de la provincia en Córdoba me propuso que hiciera unos monólogos para una actriz de la provincia, porque el año que viene se celebra el bicentenario de la creación del país, entonces estoy preparando los monólogos que diría Juana Azurduy, protomujer de nuestra nación. Son escrituras que no llamaría puras en el sentido en que no son absolutamente propias, son escritas en articulación con otros. Algo así también sucede con algunos libros álbum que tengo, de autoría compartida con algún ilustrador, algún texto que yo tenía y se lo he dado a algún ilustrador o el ilustrador me lo ha pedido porque sabía que lo tenía y hemos trabajado en eso y una vez hecho lo hemos ofrecido a algún editor. Son como especies de ramas de la escritura más propiamente mía, de -como diría una poeta italiana que se llama Patricia Cavalli- “el yo más propiamente mío.”
JDM:
¿Todo eso está en el sitio Web tuyo?
MTA:
Sí, lo tengo que actualizar, tengo que colgar la última obra de teatro para que la gente la tome y la baje a gusto. Está colgada una obra anterior y unos monólogos, el sitio es www.teresaandruetto.com.ar, ahí pueden encontrar la obra y datos sobre la obra, hay demás un blog que se llama Narradoras Argentinas, donde pueden ver cómo miro las obras de otras mujeres
Ahora les leo algo del Anillo encantado:
El anillo encantado
Ifigenia tenía el cabello rubio como el trigo y unos ojos más azules que
el lago de Constanza.
Caminaba descalza a la orilla del agua.
Era pálida y leve.
Parecía hecha de aire.
El emperador Carlomagno la vio y se enamoró de ella.
Él era ya un hombre viejo y ella, apenas una muchacha. Pero el Emperador
se enamoró perdidamente y olvidó pronto sus deberes de soberano.
Los nobles de la corte estaban muy preocupados porque nada interesaba
ya a Carlomagno.
Ni dinero.
Ni caza.
Ni guerra.
Ni batallas.
Sólo la muchacha.
A pesar del amor, Ifigenia murió una tarde de abril llena de pájaros.
Los nobles de la corte respiraron aliviados.
Por fin el Emperador se ocuparía de su hacienda, de su guerra y de
sus batallas.
Pero nada de eso ocurrió, porque el amor de Carlomagno no había
muerto.
Hizo llevar a su habitación el cadáver embalsamado de la muchacha.
No quería separarse de él.
Asustado por esta macabra pasión, el Arzobispo del imperio sospechó
un encantamiento y fue a revisar el cadáver.
Muerta, Ifigenia era tan hermosa como cuando caminaba descalza junto
al lago de Constanza.
La revisó de pies a cabeza.
Bajo la lengua dura y helada, encontró un anillo con una piedra azul.
El azul de aquella piedra le trajo recuerdos del lago y del mar distante.
El Arzobispo sacó el anillo que estaba escondido bajo la lengua.
Ni bien lo tomó en sus manos, Carlomagno enterró el cadáver.
Y se enamoró del Arzobispo.
El Arzobispo, turbado y sin saber qué hacer, entregó el anillo a su
asistente.
Ni bien el asistente lo tomó en sus manos, Carlomagno abandonó al
Arzobispo.
Y se enamoró del asistente.
El asistente, aturdido por esta situación embarazosa, entregó el anillo
al primer hombre que pasaba.
Ni bien el hombre lo tomó en sus manos, Carlomagno abandonó al
asistente.
Y se enamoró del hombre.
El hombre, asustado por este amor extraño, empezó a correr con el
anillo en la mano, y el Emperador tras él.
Hasta que se cruzó una gitana y el hombre le entregó el anillo.
Ni bien la gitana lo tomó en sus manos, Carlomagno dejó de perseguir
al hombre.
Y se enamoró de la gitana.
Pero a la gitana se le cayó el anillo al agua.
Ni bien el agua recibió el anillo en su lecho, Carlomagno abandonó a
la gitana.
Y se enamoró del lago de Constanza junto al que lfigenia caminaba
descalza.
JDM:
Yo les dije que no se iban a arrepentir de escucharla.
MTA:
Yo les quiero agradecer, primero a este programa, al lujo de estar en tu programa, Juan Diego, a esta ciudad y a este grupo de gente. Muchas gracias.
TRÍPTICO EN TONO MENOR ESTUDIO SEMIÓTICO
TRÍPTICO EN TONO MENOR
ESTUDIO SEMIÓTICO
Luisa Ruiz Moreno,
Universidad Autónoma de Puebla
Agradezco la ocasión de este congreso, pues me brinda el privilegio de exponer ante ustedes la síntesis de un proyecto de investigación próximo a concluir. Este trabajo, concebido desde la teoría de la significación, es el estudio de tres textos pertenecientes a la literatura cordobesa: un poema de Glauce Baldovin: Libro de la soledad; un relato: La vibración del universo y un poema: Desnuda en la tienda; los dos últimos, son entregas de María Teresa Andruetto. Y he aquí la oportunidad: compartir estas reflexiones, o al menos una muestra de ellas, con la comunidad intelectual que es, al unísono, matriz generadora y totalidad continente de estas obras. Tal discursividad incesante, que es lo propio de la cultura, se hace espacio en la ciudad de Córdoba y a partir de aquí adquiere temporalidad. Es pues, desde la segunda mitad de los setenta hasta nuestros días el período que comprende la producción literaria que es objeto de observación. Son obras de madurez de ambas autoras, aunque ellas, como mujeres de letras pertenezcan a generaciones diferentes. En efecto, Glauce Baldovin ya no vive; sin embargo, como lo indica el cartel del barrio Remedios de Escalada, su presencia permanece junto a la de ilustres mujeres argentinas que dan nombre a esas calles. Por el contrario, María Teresa Andruetto es hoy una escritora en plena producción. Y sin importar la diferencia de edad que las separa, ambas fueron tocadas por el mismo sesgo trágico de la historia. Si bien esa sombra las alcanzó, como a muchos o a todos, no es ese vínculo lo que reúne aquí sus obras. ¿Qué las aproxima, entonces, en este espacio textual?
Para responder a esa pregunta, puedo comenzar por decirles que el estudio que ahora les presento consta de tres partes: “La soledad”, “La vejez” y “La orfandad” y que cada una de ellas está dedicada respectivamente al análisis de las obras mencionadas. Así, en esta investigación, ciertos aspectos de la subjetividad se han ido desenvolviendo a partir de tres cuestiones y, las tres, fueron impulsadas por una sola: las formas de vida. Mediante el tratamiento de esta problemática general los mismos textos nos han conducido a otra, que incluso podría comprenderla: la dimensión de lo cotidiano como un escenario que ofrece sus diversas manifestaciones para la aprehensión del sentido de una vida. Además de estos conceptos, la tríada analítica se nutre de la semiótica de las pasiones abordada desde la gramática tensiva.
Las hojas del tríptico
Ahora bien, lo que ha resultado, finalmente, como una unidad articulada en tres partes surge como la emergencia natural de un largo proceso, lo cual no sólo debe entenderse como aquello que el paso del tiempo ha arrojado sino como el afloramiento de un largo trabajo que ha sido sometido a conversiones y transformaciones. Hasta aquí la entrega de un estado de reflexión, situación de precario equilibrio pero suelo de llegada al fin.
Pero no estamos ante las conclusiones de un plan trazado previamente; proyecto que podría haber tenido como objetivo avanzar hacia la problemática específica que hemos mencionado, si nos la hubiéramos propuesto con anterioridad. Esto implica, necesariamente, que tampoco hemos partido de una búsqueda general que fuera haciendo adquisiciones parciales, ni de una proposición hipotética que nos llevara a este tríptico. No obstante y aunque así como está dicho pudiera parecerlo, de ninguna manera querríamos dar a entender que nuestro procedimiento ha sido inductivo pues la perspectiva hipotético-deductiva está más en el horizonte y ella se advierte en el conjunto.
Ha sido el reencuentro iluminador y repentino con diversos escritos -que en un inicio fueron elaborados con el propósito de dar respuesta a distintas convocatorias académicas- lo que me ha hecho advertir que en realidad se trataba de una sola investigación realizada en tres partes. Tales convocatorias me sirvieron como estímulo y mediación para responder a otra, gestada en un dominio muy ajeno: la del afecto, cuya causa se debe a la lectura de las obras literarias que constituyen el soporte de fondo.
Ciertamente, lo que subyace en la profundidad de estas reflexiones, antes separadas y ahora ensambladas, es, por un lado, la necesidad de ahondar en el concepto formas de vida provisto por la teoría de la significación, y, por el otro, merced al ejercicio de análisis, acordar inteligibilidad al impacto que me produjeron estas obras literarias, cada una en su particularidad y de manera aislada. De ese ejercicio de análisis, iré mostrando algunos diagramas representativos.
En el Libro de la soledad, poema de Glauce Baldovin, a lo largo de los XVIII apartados que lo componen se configura lo que podríamos llamar, en principio, el estado de soledad. Cada uno de esos apartados identificados con números romanos, puede ser considerado, a su vez, como un poema independiente, puesto que esos conjuntos conforman unidades completas de sonido/sentido. Ciertamente, al releer el texto, es muy fácil constatar -desde el título mismo de la obra y a partir de las primeras estrofas donde se encuentra el siguiente enunciado: /Yo soy tu soledad/, siguiendo luego por el desarrollo del poema y yendo hasta los últimos versos: /Y entonces/ /recién entonces/ /conoceré el alcance de la soledad/- que la isotopía "estar sin" se va trazando a lo largo de todo el texto. Y, para hacer esa constatación, no hay más que dejarse llevar por una recurrencia lexemática que es, precisamente, "la soledad". Sin embargo, tal línea de sentido dista mucho de constituir una tematización discursiva que se realice por oposición lógico-semántica a "estar con" o "estado de compañía", aunque las conjunciones faltantes o las pérdidas (sean tanto con o de sujetos, como con o de objetos) no dejen de hacerse presente en la existencia de la “desunión” que se describe. En última instancia, esas disjunciones tienen como referencia a la oposición: soledad vs compañía.
Finalmente, esa línea de sentido constituye a "la soledad" como un valor, es decir, como una instancia de significación cuya complejidad pone de manifiesto que tal estado vale de un modo particular, que es relativo y comparable a otros y que puede ser equivalente a un valor de otro sistema. Pero, para llegar allí hay un largo proceso de transmutaciones discursivas; las cuales consisten, fundamentalmente, en la mutación de un estado de soledad a un sujeto que tiene rasgos antropomorfos: habla (Yo soy tu soledad) y, además, adquiere figura femenina. Luego, ocurre la mutación de ese sujeto corpóreo en un valor. Así, por medio de la esquizia constitutiva del sujeto y sustento de los estados de alma, quien habla en el poema, lo hace desde y con la soledad; también habla con un tú, de ella, la soledad, de su convivencia con ella.
En cuanto al relato "La vibración del universo" de María Teresa Andruetto, la narración se focaliza principalmente sobre un actor: Victoria, antigua concertista y jubilada como maestra de piano, profesión a la que debió dedicarse a causa de una enfermedad en las manos que le impidió seguir tocando los instrumentos, vive en un hogar de ancianos. En ese escenario sus días transcurren recordando su pasado, mirando vestidos y fotos de sus presentaciones en público, así como fotos de sus alumnos hoy igualmente concertistas famosos. Ella habla de su vida a una empleada de la institución y a un ex-bancario de origen inglés, mientras se prepara y espera ansiosamente la visita anunciada de dos de sus alumnos predilectos que tocan en la Orquesta de Cámara de Munich y que están de gira en el país. Los músicos llegan a visitarla a la hora prevista, pero Victoria los recibe como si se tratase de personas extrañas y no los reconoce como a los alumnos que ella espera preguntándoles, justamente, si conocen a esos concertistas que son ellos mismos. El relato termina en esa escena de desconcierto y estupor para los visitantes a causa de esa falta súbita de lucidez en Victoria que la muestra, no obstante, despreocupada y dueña del estado de cosas. Acción insólita que hace pensar más bien en un gesto de extrema lucidez que da un giro ético y estético a lo que para ella es una existencia indeseada en el geriátrico. Victoria pasa así de ser objeto de la sobredeterminación de la vejez como un estado y como una edad de la vida a ser un sujeto que da forma a su concurrencia en el mundo.
El poema "Desnuda en la tienda", cuya autora es también María Teresa Andruetto, plantea una problemática general a la que el mismo poema nos conduce: de qué manera la rememoración de un acontecimiento sin mayor importancia como el de ir dos mujeres a una tienda, se narra y se describe para constituir un texto que ofrece su trama para la aprehensión del sentido. Tal relato de memoria es posible mediante figuras temporales y espaciales en correlación con los componentes del tempo y la tonicidad. Así en el poema de Andruetto se construye una estructura intersubjetiva que resulta de un sistema de conexiones: entre el gesto y la visualidad manifiesta en el discurso, entre el mirar y el ver, entre los actores que las producen y entre el sujeto que evalúa tanto los hechos como su propio enunciado testimonial.
Como lo podemos ver, la superficie textual del poema Desnuda en la tienda está integrada por dos estrofas, la primera consta de siete versos, y, la segunda y última, de nueve. Entre ambas, un dístico irregular oficia de lugar de pasaje, puente articulatorio entre una y otra unidad estrófica que da solución de continuidad a la cesura establecida entre los dos segmentos del texto. Se trata, entonces, de tres secuencias que se distribuyen en la página casi de manera equitativa con un orden vertical y, en cada una de ellas, los versos se suceden a línea cerrada. Estas características producen a la vista el efecto de un poema clásico de poca extensión, es decir, como si estuviera atenido a reglas de estrofa, métrica y rima. De manera que la espacialización de la sustancia verbal constituye una topología austera y átona para la percepción visual. Por el contrario, la temporalidad adquiere preponderancia gracias a un tempo vivo y una tonicidad sonora, que un ritmo sostenido hace protagónica para la percepción auditiva.
En Desnuda en la tienda, tú, más allá de ser el lugar de inscripción del enunciatario, es una figura creada expresamente por yo en la superficie discursiva para dar pie al despliegue de la memoria; dimensión semiótica profunda que, gracias a ese simulacro intersubjetivo: tú, haciendo las veces del “tú” incluido en la segunda persona del plural y que ya dejó de estarlo, trae al campo de presencia un ser perdido. Bajo esa cobertura figurativa, inexistente para el diálogo actual en la medida en que ya no es tú, como sí lo había sido en el pasado que se evoca, emerge la tercera persona (Ella, la que no era coqueta pero era fuerte) y emerge también la presencia de quien escucha el relato. La tonicidad sonora del poema marca un redoblamiento del sentido para cifrar, en el sujeto del enunciado, la orfandad de un otro (tú y/o ella) que es poderoso en el afecto, y, al unísono, la persistencia de ese yo que se afirma en el discurso.
De manera que las necesidades conceptuales, por un lado, y, las del orden de lo sensible, por otro, más dicha noción semiótica -que al ser indagada y sometida a sus coerciones teóricas arrastró el tratamiento de otras muchas- han funcionado como una suerte de algoritmo generador de toda esta labor de revisión, lectura, reescritura y transformación. Tarea sostenida que, en definitiva, ha desentrañado tres formas: la soledad, la vejez y la orfandad. Estas son, pues, las hojas del tríptico que hemos conformado: las tres variables de las que esta nueva perspectiva intenta extraer y construir otras significaciones.
Pero sabemos de entrada que estas hojas no se abren y se pliegan sobre una invariante, tal como propiamente ocurre con los trípticos. Por lo tanto, el sentido de la pertinencia nos indica que no es una estructura única por general y elemental que fuera la que debamos buscar como el presupuesto de estas batientes. Del mismo modo, no se podría pensar que hubiera entre las tres alguna secuencia que diera lugar al establecimiento de una serie de implicaciones o de algún posible recorrido narrativo. Es decir, no habría aquí jerarquía, ni en las combinaciones de la extensidad sintagmática, ni en las relaciones de la intensidad paradigmática. Serían, entonces, variaciones. Y entonces el tríptico perdería un rasgo constitutivo, el núcleo hegemónico de la tríada, para ganar otro, el de acordeón sin centro, y quedar asociado con otra armazón en paneles como es la del biombo cuyo pliegue y despliegue no se hace abriendo y cerrando dos colaterales sobre un panel eje.
Pues bien, pero la ausencia de centralidad y jerarquía entre los tres apartados no opaca la presencia de una isotopía. En efecto, si la reunión es posible y nos lo ha sido sugerida por lo que los propios análisis han develado, cada uno por su parte y de manera aislada, es porque un lugar común se impone, algo, quizás, como una intencionalidad subyacente que los anima, y, no sólo como sostén de las consideraciones teóricas sino como una emanación que proviene de cada una de las obras literarias.
Se trataría, pues, de una atmósfera de sentido lo que cumple esa función vinculante, una semiósfera, que, por un lado, acoge a los tres estudios, y, por otro, tiende un manto de homogeneidad envolviendo los textos de soporte sin borrar, por cierto, lo diverso y lo específico de cada uno.
En cuanto a lo primero, o sea, el interés teórico, podemos decir que las formas de vida que se manifiestan en este tríptico pertenecen, sin duda, al gran capítulo de la semiótica de la pérdida; certeza que de algún modo nos otorga una circunscripción en la inmensidad.
En cuanto a lo segundo, estas entregas del arte de la literatura, cada una en su estilo y en su género, hablan del despojo y de una subjetividad que se reconoce y se asume a partir de ahí, aunque se digan muchas otras cosas. Y ello nos aspira hacia la profundidad insondable. Desde ese desamparo se oye la voz que emerge en la escritura, que es una voz en tono bajo; pero no es el hecho de que la emisión sonora provenga de ese orden, diríamos temático, lo que la obliga a la baja intensidad, pues el mismo vacío hubiera dado lugar a la estridencia verbal, al llanto imperativo, al clamor del grito. Lo alto del sonido hubiera sido también un posible grado de las valencias de la forma de expresión, las que hubieran encontrado -desde luego- otras valencias de la forma del contenido y tal posibilidad hubiera definido la significación de otro modo, hubiera producido otro valor, un efecto de sentido distinto del que provocan estos textos. Se trata, entonces, más bien de la forma particular que el valor semiótico adquiere en este relato y en estos dos poemas, de las sutiles y exactas correlaciones entre la expresión y el contenido, entre lo sensible y lo inteligible, es decir, se trata de un encaje tan complejo el que va surgiendo que sólo podemos percibirlo como una tonalidad cuya gradación no alcanza mayores rangos.
Así, oímos al leer que son los parámetros de una tonalidad menor los que se hacen sentir y esa escucha nos remite a otra tonalidad que pertenece al orden de lo visual, la del color. Y dado que hemos hallado la imagen de un tríptico para integrar este compendio, la baja intensidad cromática hace consonancia en la tradición pictórica: la de aquellos retablos portátiles medievales que servían para acogerse a la oración en medio del desamparo, así como la de los biombos de seda que la nao de la China desembarcaba en Acapulco. De modo que la tonalidad cromática, solidaria de la auditiva, es la del color disminuido y no la del color tónico de los retablos dorados, no la de aquel color de la plenitud vigorosa de la casa y que la compañía -ahora ausente- poseyó. Aquí, en todo caso, ha de alcanzarnos la tonalidad del apagado brillo, estela del esplendor que tuvo en otro tiempo el tesoro ya perdido de la juventud, y, dado que no sólo es la disminución lo que impera sino aun la mengua, se trataría del color mermado por aquella fraternidad perdida.
Y habría también una urdimbre que engarza las tres obras literarias, algo que en la minoridad de la voz y del color se percibe como ineludible presencia: el rasgo femenino del habla. Y aunque sea un despropósito para el análisis identificar la femineidad como un componente semántico en los niveles profundos del discurso, sí podemos, en su superficie, advertir ese trazo, puesto que en el enunciado se ejecuta gramaticalmente esa impronta. Y ya sea esto, porque la enunciación es asumida en el discurso por un actor que se figurativiza en mujer o porque los actantes que llevan a cabo las acciones que se narran o se describen, al encarnarse en un cuerpo, terminan siendo, icónicamente, actoras. Y cuando es la segunda persona del plural la que manifiesta al sujeto, se marca con el género femenino y cuando hay una referencia a la tercera del singular se hace también mediante el mismo género. Asistimos con frecuencia a un campo de presencia donde nosotras hablan de nosotras o donde nosotras hablan de ella.
Volviendo a nuestro estudio, que ha sido abordado desde una problemática general como la que hemos referido, podemos decir que los mismos textos nos han conducido a otra que incluso podría comprenderla: la dimensión de lo cotidiano como un escenario que ofrece sus diversas manifestaciones para la aprehensión del sentido de la existencia; por ejemplo, lo que constituye el modo solitario de habitar una casa, como nos lo describe el poema de Baldovin, o las circunstancias que se viven en un Hogar de Ancianos en torno a la llegada de una visita anunciada o el hecho banal de ir a comprarse ropa, como nos lo refieren el relato y el poema de Andruetto, respectivamente. Esta problemática de la cotidianeidad, de gran amplitud y de plasticidad sin límites, siempre al borde de la intrascendencia o de la pérdida de la significación, puede ser anclada y circunscrita en el planteamiento de una semiótica particular que le dé contención. El sesgo teórico permite asociar la instancia fenoménica de lo cotidiano, es decir, la percepción de que las unidades cronológicas se repiten, con una categoría temporal y existencial: vida cotidiana, la cual quedaría comprendida en el sintagma formas de vida; considerado, a su vez, como una unidad discursiva de tipo aspectual.
En consecuencia, estas asociaciones que confluyen en la construcción de una forma, nos permiten detectar en el discurso el establecimiento de un punto de vista que observa y evalúa las acciones diarias encaminadas hacia la constitución de una intencionalidad no desprovista de un efecto estético. Esto último, necesariamente, hace anclaje en la figura del sujeto (en tanto es él el que da sentido y forma) y no puede sino desenvolverse en el espacio que el uso relaciona casi de manera inmediata con lo cotidiano: el ámbito de lo doméstico.
Así, dicha expresión se cristaliza en una fórmula que combina lo topológico-temporal con lo aspectual y, entonces, vida cotidiana, indica también el lugar –cuya ambientación está poblada por objetos provistos por la costumbre- donde se emplazan los desgastados ritmos y ocurren eventos aparentemente triviales o prosaicos, hechos sin importancia, cosas del diario acontecer, todos ellos siempre ligados a los seres cercanos, a la familia o a la casa en que se habita. Tales absorciones espacio-temporales son posibles en las tres obras literarias gracias a la intersubjetividad que resulta de un sistema de conexiones: entre las partes constitutivas de ego, entre el gesto y la mirada manifiestas en el discurso, entre el mirar y el ver, entre los actores que producen los hechos y entre el sujeto que evalúa tanto las acciones como su propio enunciado testimonial.
Según la orientación que le hemos dado a las presentes consideraciones, “la inmanencia de lo cotidiano” es una manera de postular, entonces, que lo cotidiano es una manifestación de las correlaciones semióticas que están en sus presupuestos. Dinámica intrínseca que puede ser descrita -como una simple explicitación de lo implícito- en la medida en que se analiza aquello donde lo cotidiano ocurre o bien donde se vuelve un tema del discurso. Pero, también, podemos decir que lo cotidiano mismo es una instancia en constitución permanente -asimilable de algún modo a “la invención de lo cotidiano” concebida por Michel de Certeau- la que, a su vez, construye otras relaciones de sentido en los recorridos mediante los cuales se va configurando para constituirse y tomar, finalmente, su forma.
Así, lo primero, “la inmanencia de lo cotidiano”, es lo que nos permite concebir al devenir diario como un texto, y, lo segundo, vincular ese acontecer periódico a lo que la semiótica ha dado en llamar formas de vida, unidad discursiva que sobresale del conjunto al cual no deja de estar integrada como parte constitutiva, pero, haciéndose notar mediante una suerte de ruptura con relación a la norma o al uso. Esta unidad distintiva, que puede ser a su vez un conjunto de elementos conmutables entre sí, repercute en todo el sistema semiótico puesto allí en juego sin por eso perder su identidad al atravesar los diferentes niveles, estratos y las configuraciones más heterogéneas. Así, la selección y la coherencia, características propias de esta noción, hacen que una forma de vida tenga la capacidad de vincular adecuadamente un sistema de valores -inherentes al sentido de la vida de un sujeto- con su correspondiente plano de la expresión, ya que el acento puesto sobre este último estrato es fundamental en una forma de vida. De allí, entonces, la importancia que adquieren “los gestos” en ese contexto discursivo, pudiendo ser ellos repetitivos -los que van a constituir una forma estabilizada en estilos de vida- o, únicos, como “el bello gesto”, que es un caso especial en que la vida de pronto adquiere forma. “Bello gesto” está tomado en semiótica, no de su acepción de acto bondadoso sino de acto paradójico que se expresa en ironía, lo cual le otorga al gesto el carácter de admirable, de algo que ocurre para la atención y la mirada de un espectador. Todo un universo, entonces, que termina por producir, en consecuencia, efectos estéticos de gran intensidad.
Cada uno de los textos analizados está articulado en torno a un “bello gesto” que inaugura un estilo de vida, o bien, que haciendo un cierre, lo consolida. En el poema de Glauce Baldovin no sólo es el hecho de que un estado de la existencia transmute en sujeto del discurso lo que constituye el “bello gesto”, sino, además, el hecho de que, quien habla en el poema distinga y asocie, en una sola instancia, al sujeto soledad con quien convive y al estado de soledad en el cual se encuentra y que de las dos entidades extraiga un valor semiótico: el alcance de la soledad. La soledad vale, es decir, significa, porque en este contexto es equivalente a lo que hace posible de la composición de la subjetividad.
En el caso de Victoria, la maestra de piano que vive en el geriátrico, su actuación está plena de pequeños “bellos gestos” que se van potenciando hasta llegar al último: olvido súbito en alguien persistente en el ejercicio de la memoria y en el alarde de la lucidez e ignorancia de lo esperado cuando esto llega a su hora puntual. La puesta en escena de la antigua concertista desarticula la lógica narrativa y demuestra por un retruécano que la vejez puedes ser otra cosa que una insoportable edad de la vida.
Desnuda en la tienda, contiene un “bello gesto” que se cifra en la mirada que cruzan las dos mujeres en el espejo del probador de la tienda. Allí se detiene el ritmo acelerado de quien protagoniza en la escena y, la otra, la espectadora, ve protensivamente en el cuerpo de la otra el futuro fatal en el presente.
He aquí las conexiones intrínsecas que permiten integrar estas variaciones sobre las formas de vida en un solo espacio textual y que han animado una nueva exploración. La tarea en el presente tríptico, ha sido la de encontrar esos ligamentos, los que, habiendo sido objeto de una explicación, nos han permitido, hacia el final, sostener el armazón con sólidas bisagras. Para esto, debimos primero transformar las tres hojas del tríptico en verdaderos paneles configurados, es decir, realizar un proceso de reconstrucción y construcción que hiciera perceptible cada uno de las formantes de estas formas.
Acerca de Lengua Madre M. T. Andruetto
Acerca de Lengua Madre M. T. Andruetto
-mayo 2010- Marcela Melana
Sin lugar a dudas, hablar de Lengua Madre implicará hablar de la lectura. No solo de mi lectura sobre esta novela que me resultó entrañable, sino también de la lectura como eje que organiza el relato. Como dice Teresa Andruetto, la protagonista realiza “un viaje a bordo de una caja” que contiene las cartas que le ha dejado como herencia su madre y en el recorrido- hecho a través de la lectura de esas cartas-, no solo trazará un itinerario personal sino también, colectivo y epocal.
Julieta, una mujer de unos treinta años regresa al país tras la muerte de su madre; y al hacerlo concreta lo pactado con ella un tiempo antes: leer las cartas que ésta dejaría acomodadas en una caja. Las cartas pertenecen, en especial, a los años en que su madre estuvo escondida en un sótano a raíz de persecuciones políticas durante los años 70. De este modo, mediante la lectura reconstruye su mapa familiar pero al mismo tiempo recompone un mapa tan importante como aquél: el de una etapa de la historia argentina signada por la intolerancia y la violencia: la dictadura de 1976 y el de los años posteriores con el advenimiento de la democracia.
Se constituye así una novela epistolar – si me lo permite la autora- que sigue un camino trazado por la disposición de las cartas dentro de la caja según lo determinado por Julia, la madre, hasta llegar a la última-la del fondo- pero que en muchos casos ese camino se vuelve aleatorio, zigzagueante cuando la protagonista decide releer como conjurando la constatación de algunas huellas, marcas dejadas por otras mujeres en las que se reconoce y con las que recompone el entramado de su infancia, y de su vida en general. Al comienzo, dice el narrador siente que “la lectura de las cartas es ya el centro de su vida, el cause de una historia que no puede ignorar”(96). Me parece que teje y desteje lecturas, va y viene por las cartas así como va y viene por algunos espacios de la Patagonia y de la llanura argentina, espacios que intenta recuperar como propios al igual que los recuerdos.
Es notable la organización que la autora le confirió al texto, de modo que nosotros como lectores asistimos a la lectura que hace la nieta de las cartas escritas por la abuela, dirigidas a su hija cuando ésta era joven, algunas incluso anteriores al nacimiento de Julieta. Es decir, encontramos tres generaciones de mujeres unidas por la escritura y la lectura constituyendo su subjetividad, modelando su identidad femenina precisamente en la letra escrita. Por supuesto que para ello es necesaria la lengua madre, esa lengua que aprenden desde muy pequeñas y se convierte en vehículo para la expresión, por un lado de lo personal y por otro, de lo generacional. Están allí presentes tres mujeres muy distintas que responden a proyectos de vida diferentes y a momentos históricos de nuestros país también diferentes: la mujer tradicional esposa y madre que protege a su familia, cuida el orden de la casa que le reprocha a la hija la militancia; la mujer que prioriza el compromiso político con la sociedad en la que vive y la mujer que a partir de las experiencias de las anteriores edifica un proyecto personal plagado de búsquedas, en el que no parece haber mucho espacio para otros.
La urdimbre de la trama se hilvana con las voces que se leen en las cartas, en especial la voz de la abuela y con un silencio: el de la madre. La memoria se reconstruye, especialmente, a partir de la voz de la abuela, y en menor medida por la de los hermanos de la madre, el padre de Julieta, algún compañero de militancia una vez reestablecida la democracia, la misma Julieta niña, entre otros. Paradójicamente, la mujer que tiene voz para luchar y denunciar en el pasado, es silenciada ahora, enmudece; el encierro -casi un exilio interior- la obliga a callar. Julieta siente por momentos que las cartas son “vectores que van hacia su madre” pero le falta la voz de ella para completar esta historia, para responder a la gran cantidad de interrogantes que la asedian.
La experiencia de lectura de Julieta se asemeja a la propuesta por Barthes en Escribir la lectura cuando señala que leemos levantando la vista, irreverentemente, haciendo todas las interrupciones que sean necesarias para poder construir otro texto, para poder escribir el texto de nuestra lectura. Esto es lo que hace Julieta con la correspondencia legada, se cuestiona y cuestiona a la madre, en especial; al padre; a los abuelos. Se pregunta cómo hubiera sido su vida si se hubieran tomado algunas decisiones que habrían cambiado sustancialmente el curso de los acontecimientos. Entabla diálogos con otros textos: los que está investigando en el Instituto de lit Románica en Alemania, se descubre aplicando las teorías a la lectura que está haciendo sobre las cartas de la madre. Reconoce que, aunque le duela, debe “hundirse en ese torbellino de palabras. No se libera uno de las cosas evitándolas, hay que atravesarlas” (144) y sabe que está comenzando a ser otra a partir de este viaje a la intimidad de los recuerdos.
Resuenan ecos de otros textos como ya dijimos, se escucha permanentemente la voz de Doris Lessing, la de sus personajes. Porque el tema que moviliza a Julieta es la escritura de mujeres y aparece en una analogía muy fuerte entre el proyecto de investigación que sostiene en el extranjero y sus propios recorridos: “No sabe qué preguntas busca responder viviendo en Alemania para estudiar la obra de una inglesa que vivió, más que en Inglaterra, en Persia y en Rodhesia.”. En esa búsqueda parece oficiar de referente.
Tenemos que mencionar, además, el intertexto con Manuel Puig que se presiente en la modalidad de las cartas escritas en cualquier superficie, breves y extensas, improvisadas y elaboradas; cartas que a la vez que omiten las respuestas nos dibujan al destinatario de tal forma que no podemos dejar de reconocerlo dentro ellas.
Y aquí, me gustaría resaltar el valor artesanal de la escritura de cartas que tenemos en esta obra. En una época en la que ya casi no se escriben cartas con papel y lápiz o lapicera, me parece muy oportuna la decisión de Maria Teresa de rescatar esta modalidad de escritura. Insisto en el intertexto con las novelas de Puig, pensando en esas cartas que recuperan las voces populares, que registran las marcas de oralidad, que son vitales por lo cotidiano que expresan.
Como señala Ricardo Piglia “somos lo que leemos” y agregaría somos lo que escribimos, al menos, esto es muy válido para estas mujeres con las que nos encontramos en Lengua Madre
Para cerrar me gustaría agregar que Lengua Madre
Es la historia de una huida; la historia de un ocultamiento- el de Julia, en su exilio patagónico-; es, fundamnetalmente, la historia de un regreso- el de Julieta-y es, por tanto, la historia de un reencuentro: consigo misma, con su madre, con su abuela y, a la vez, con su país y con la historia reciente que coincide casi con la de su vida. Una historia hecha con fragmentos, si se quiere hilvanada, una sutura hecha de olvidos y recuerdos, de rencores y de aceptaciones.
Esta novela es, en suma, una invitación a la lectura, a repensar el lugar que ocupa la lectura en nuestras vidas: cómo nos leemos y cómo nos leen los otros; pero, indefectiblemente, es una invitación a la escritura en tiempos de tanto aluvión tecnológico, de tantas escrituras novedosas. Insisto, es una puerta que se nos abre para recuperar el valor de la escritura cotidiana, familiar pero a la vez intimista. ¡La invitación está hecha!
THE LILAC TREE
THE LILAC TREE
María Teresa Andruetto
One
He sat down in the shade of a tree full of blossoming lilacs.
A rich man went by and asked him:
What are you doing here, young man, sitting under this tree, instead of working and making money?
And the man answered:
I’m waiting.
A beautiful woman went by and asked him:
What are you doing under this tree instead of courting me?
And the man answered:
I’m waiting.
A boy went by and asked him:
What are you doing, sir, sitting under that tree, instead of playing?
And the man answered:
I’m waiting.
His mother went by and asked him:
What are you doing, my son, sitting under this tree instead of being happy?
And the man answered:
I’m waiting.
Two
She came out of her house.
She crossed the street and the park and went past the tree full of blossoming lilacs.
She gave a quick look at the man.
At the tree.
But she did not stop.
She was looking for something, and was in a hurry.
He saw her go past, walk away, become small and disappear.
And he stayed there staring at the ground that was completely covered with snow-looking lilacs.
She went searching around the world.
Around the whole world.
In the North there was a man with a cracked voice.
She asked him:
Are you the one I'm looking for?
No, that's not me, said the man with the cracked voice.
And he went away.
In the South there was a man with watery eyes.
She asked him:
Are you the one I’m looking for?
I don’t think so, I’m leaving, said the man with the watery eyes.
And he went away.
In the East there was a man with silky hands.
She asked him:
Are you the man I’m looking for?
I’m afraid I'm not, said the man with the silky hands.
And he went away.
In the West there was a man with winged feet.
She asked him:
Are you the one I’m looking for?
I was waiting for you for a long time, but now I’m not, said the man with the winged feet.
And he went away.
Three
She went on searching across the world, across the whole world.
One afternoon, walking up a slope, she found a gipsy.
The gipsy looked at her and said:
The one you’re looking for is waiting in a park under a tree.
She remembered the man with watery eyes, the one with silky hands, the one with winged feet and the one with the cracked voice.
And then she remembered the park, a tree full of lilacs, and the man that was sitting under its shade.
Then she walked her way back down the slope and across the world.
The whole world.
She arrived at her town, crossed the park, walked up to the tree and asked the man that was sitting in the shade:
What are you doing, sitting under this tree?
And the man said with a cracked voice:
I’m waiting for you.
Then he raised his head and she saw that he had watery eyes; he caressed her and she felt that he had silky hands; he took her flying and she realized that he also had winged feet.
Entrevista María Teresa Andruetto “La literatura baja a mirar al llano”
En Lengua madre, la dictadura atraviesa el exilio interno de una mujer que busca en cartas su propia historia.
“Detrás de las palabras, bien lo sabe, está la historia, y a ella le ha llegado la hora de preguntarse detrás de qué palabras, de qué hechos, está su historia”, dice en su última novela María Teresa Andruetto, que parece ir tejiendo a lo largo de sus libros una misma trama, donde la literatura persiste en su poder de decir lo universal con fragmentos de memoria.
En Lengua madre, Julieta regresa de Munich a la Patagonia tras la muerte de su madre y reconstruye un relato sobre la historia de su familia en la historia de su patria, a través de cartas que su madre recibió y guardó durante más de 30 años. La dictadura, las relaciones filiales entre mujeres de clase media, la escritura de mujeres, la posibilidad de comprender y perdonar, conforman un universo donde la más joven intenta descifrar, en las claves de una época, las razones de su propio exilio interior, para luego decidir qué hacer con lo que hicieron de ella.
¿Podría decirse que uno de los ejes de Lengua madre es que no es posible reconstruir la propia historia sin reconstruir una historia de época?
Exactamente. Las personas – como los personajes - tenemos la ingenuidad de pensar que elegimos libremente y, en realidad, sí hacemos ciertas elecciones de vida, pero hay ciertas condiciones de lo social, de lo político, que nos atraviesan. Otra tesis que sostiene la ficción tiene ver con la relación de las madres con las hijas: nadie está solo ni crea de la nada, uno recibe un legado con el que dialoga y, en algún momento, acepta la herencia para hacer con eso otra cosa.
En La mujer en cuestión (2003) abordás la dictadura desde un lugar vinculado al cuerpo social ¿Cómo surge en este caso desde un lugar más íntimo donde aparece el exilio como algo interior?
Hace 8 años me mudé y encontré entre mis libros una carta de mi madre del año 76. Tomé esa carta como modelo y la multipliqué al infinito, con el registro en la memoria de otras que recuerdo haber recibido. Tenía una conciencia de que estaba atravesando varios puntos de la cuestión histórica corridos de lugar: la madre no está presa exactamente, sino protegida en un sótano, y la abuela hace una especie de apropiación amorosa de la nieta, cosa que en otros contextos es muy común. Algunas cosas tienen que ver con lo político-social y otras con una cuestión cultural y con unas razones del amor.
¿Qué articulación encontrás entre literatura y memoria?
La memoria es todo, o casi todo, a la hora de la construcción de un relato. No hay en mis novelas una voluntad de documentar. Lo que de algún modo testimonia son las emociones, los ecos en los personajes, más que el registro de época. Creo que la literatura ayuda a la reconstrucción de una memoria social desde un lugar menos documental: desde el lugar de una mentira que metaforiza unas verdades. ¿Qué es la ficción si no eso? Una mentira que a veces nos permite ver zonas de lo humano que las verdades no nos permiten ver.
¿Existe una intención de pensar el lugar de la mujer en el espacio social?
Lo que más me atrae, me provoca, es ese lugar donde se funde el adentro con el afuera, y en ese sentido los personajes mujeres me permiten un ir hacia adentro más intenso. Siempre entendí la escritura como un camino de conocimiento, y también son maneras de autoconocimiento esas mujeres por las que he transitado, porque también yo he sido como Ema (abuela en la ficción), muchas veces como Julia (madre) y también como Julieta (hija). Me parece que hay muchas cosas que han ocasionado, sostenido, las mujeres, con su modo de preservar, de enseñar, de condenar. Cuánto de la dictadura se sostuvo por la manera de ser de las mujeres y, a la vez, cuántas cosas se rompieron porque algunas mujeres salieron al espacio público. La literatura baja a mirar al llano: mira en alguien como nosotros y, mirando ese poco, uno puede ver todo.
El estudio de Julieta sobre narradoras y la figura de Doris Lessing podrían señalarse como una zona autobiográfica en la novela ¿Cuál es tu interés por la escritura de mujeres?
Sí, es la primera de mis novelas donde esto aparece. Quizás de todo lo que he escrito, los poemas y Lengua Madre estén en una zona más próxima a un sentir personal. Así como tengo un interés temático por las mujeres, también tengo un interés por la literatura que escriben, pero no por lo que el mercado entiende por “escritura de mujeres”. Me interesa la diversidad de posturas ideológicas, posicionamientos frente al lenguaje, formas de relación con la tradición y la vanguardia, diferencias que asisten a la escritura de las mujeres y los varones. A su vez, Lessing – que es inglesa, nació en Persia y vivió en Rodhesia - hace más potente ese no lugar de Julieta.
¿Qué viene después de Lengua madre?
Comencé una novela que veo como una continuación de ésta: Julieta reconstruye la historia de su padre, y la familia de su padre, a partir de fragmentos de lo oral. Siempre el punto de partida es la forma: acá eran las cartas, ahora las voces.
ANDRUETTO BASICO
Andruetto (1954, Córdoba) es autora de novelas como Tama (1992) y Stefano (1997), el libro de cuentos Todo movimiento es cacería (2002), poemarios como Kodak (2002) y Sueño americano (2009), obras de teatro y numerosos títulos de literatura infantil y juvenil. En los años ’70 estudió Letras en la Universidad Nacional de Córdoba. Fue fundadora del Centro de Difusión e Investigación de Literatura Infantil y Juvenil, coordinó espacios de escritura y talleres en barrios marginales. Ha recibido diversos reconocimientos, como el Premio Novela Fondo Nacional de las Artes por La mujer en cuestión (2002). Hoy está abocada a la escritura y modera un blog sobre narradoras argentinas. Este año publicará un libro de conversaciones con Andrés Rivera, que escribió junto a Lilia Lardone.
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