TRÍPTICO EN TONO MENOR
ESTUDIO SEMIÓTICO
Luisa Ruiz Moreno,
Universidad Autónoma de Puebla
Agradezco la ocasión de este congreso, pues me brinda el privilegio de exponer ante ustedes la síntesis de un proyecto de investigación próximo a concluir. Este trabajo, concebido desde la teoría de la significación, es el estudio de tres textos pertenecientes a la literatura cordobesa: un poema de Glauce Baldovin: Libro de la soledad; un relato: La vibración del universo y un poema: Desnuda en la tienda; los dos últimos, son entregas de María Teresa Andruetto. Y he aquí la oportunidad: compartir estas reflexiones, o al menos una muestra de ellas, con la comunidad intelectual que es, al unísono, matriz generadora y totalidad continente de estas obras. Tal discursividad incesante, que es lo propio de la cultura, se hace espacio en la ciudad de Córdoba y a partir de aquí adquiere temporalidad. Es pues, desde la segunda mitad de los setenta hasta nuestros días el período que comprende la producción literaria que es objeto de observación. Son obras de madurez de ambas autoras, aunque ellas, como mujeres de letras pertenezcan a generaciones diferentes. En efecto, Glauce Baldovin ya no vive; sin embargo, como lo indica el cartel del barrio Remedios de Escalada, su presencia permanece junto a la de ilustres mujeres argentinas que dan nombre a esas calles. Por el contrario, María Teresa Andruetto es hoy una escritora en plena producción. Y sin importar la diferencia de edad que las separa, ambas fueron tocadas por el mismo sesgo trágico de la historia. Si bien esa sombra las alcanzó, como a muchos o a todos, no es ese vínculo lo que reúne aquí sus obras. ¿Qué las aproxima, entonces, en este espacio textual?
Para responder a esa pregunta, puedo comenzar por decirles que el estudio que ahora les presento consta de tres partes: “La soledad”, “La vejez” y “La orfandad” y que cada una de ellas está dedicada respectivamente al análisis de las obras mencionadas. Así, en esta investigación, ciertos aspectos de la subjetividad se han ido desenvolviendo a partir de tres cuestiones y, las tres, fueron impulsadas por una sola: las formas de vida. Mediante el tratamiento de esta problemática general los mismos textos nos han conducido a otra, que incluso podría comprenderla: la dimensión de lo cotidiano como un escenario que ofrece sus diversas manifestaciones para la aprehensión del sentido de una vida. Además de estos conceptos, la tríada analítica se nutre de la semiótica de las pasiones abordada desde la gramática tensiva.
Las hojas del tríptico
Ahora bien, lo que ha resultado, finalmente, como una unidad articulada en tres partes surge como la emergencia natural de un largo proceso, lo cual no sólo debe entenderse como aquello que el paso del tiempo ha arrojado sino como el afloramiento de un largo trabajo que ha sido sometido a conversiones y transformaciones. Hasta aquí la entrega de un estado de reflexión, situación de precario equilibrio pero suelo de llegada al fin.
Pero no estamos ante las conclusiones de un plan trazado previamente; proyecto que podría haber tenido como objetivo avanzar hacia la problemática específica que hemos mencionado, si nos la hubiéramos propuesto con anterioridad. Esto implica, necesariamente, que tampoco hemos partido de una búsqueda general que fuera haciendo adquisiciones parciales, ni de una proposición hipotética que nos llevara a este tríptico. No obstante y aunque así como está dicho pudiera parecerlo, de ninguna manera querríamos dar a entender que nuestro procedimiento ha sido inductivo pues la perspectiva hipotético-deductiva está más en el horizonte y ella se advierte en el conjunto.
Ha sido el reencuentro iluminador y repentino con diversos escritos -que en un inicio fueron elaborados con el propósito de dar respuesta a distintas convocatorias académicas- lo que me ha hecho advertir que en realidad se trataba de una sola investigación realizada en tres partes. Tales convocatorias me sirvieron como estímulo y mediación para responder a otra, gestada en un dominio muy ajeno: la del afecto, cuya causa se debe a la lectura de las obras literarias que constituyen el soporte de fondo.
Ciertamente, lo que subyace en la profundidad de estas reflexiones, antes separadas y ahora ensambladas, es, por un lado, la necesidad de ahondar en el concepto formas de vida provisto por la teoría de la significación, y, por el otro, merced al ejercicio de análisis, acordar inteligibilidad al impacto que me produjeron estas obras literarias, cada una en su particularidad y de manera aislada. De ese ejercicio de análisis, iré mostrando algunos diagramas representativos.
En el Libro de la soledad, poema de Glauce Baldovin, a lo largo de los XVIII apartados que lo componen se configura lo que podríamos llamar, en principio, el estado de soledad. Cada uno de esos apartados identificados con números romanos, puede ser considerado, a su vez, como un poema independiente, puesto que esos conjuntos conforman unidades completas de sonido/sentido. Ciertamente, al releer el texto, es muy fácil constatar -desde el título mismo de la obra y a partir de las primeras estrofas donde se encuentra el siguiente enunciado: /Yo soy tu soledad/, siguiendo luego por el desarrollo del poema y yendo hasta los últimos versos: /Y entonces/ /recién entonces/ /conoceré el alcance de la soledad/- que la isotopía "estar sin" se va trazando a lo largo de todo el texto. Y, para hacer esa constatación, no hay más que dejarse llevar por una recurrencia lexemática que es, precisamente, "la soledad". Sin embargo, tal línea de sentido dista mucho de constituir una tematización discursiva que se realice por oposición lógico-semántica a "estar con" o "estado de compañía", aunque las conjunciones faltantes o las pérdidas (sean tanto con o de sujetos, como con o de objetos) no dejen de hacerse presente en la existencia de la “desunión” que se describe. En última instancia, esas disjunciones tienen como referencia a la oposición: soledad vs compañía.
Finalmente, esa línea de sentido constituye a "la soledad" como un valor, es decir, como una instancia de significación cuya complejidad pone de manifiesto que tal estado vale de un modo particular, que es relativo y comparable a otros y que puede ser equivalente a un valor de otro sistema. Pero, para llegar allí hay un largo proceso de transmutaciones discursivas; las cuales consisten, fundamentalmente, en la mutación de un estado de soledad a un sujeto que tiene rasgos antropomorfos: habla (Yo soy tu soledad) y, además, adquiere figura femenina. Luego, ocurre la mutación de ese sujeto corpóreo en un valor. Así, por medio de la esquizia constitutiva del sujeto y sustento de los estados de alma, quien habla en el poema, lo hace desde y con la soledad; también habla con un tú, de ella, la soledad, de su convivencia con ella.
En cuanto al relato "La vibración del universo" de María Teresa Andruetto, la narración se focaliza principalmente sobre un actor: Victoria, antigua concertista y jubilada como maestra de piano, profesión a la que debió dedicarse a causa de una enfermedad en las manos que le impidió seguir tocando los instrumentos, vive en un hogar de ancianos. En ese escenario sus días transcurren recordando su pasado, mirando vestidos y fotos de sus presentaciones en público, así como fotos de sus alumnos hoy igualmente concertistas famosos. Ella habla de su vida a una empleada de la institución y a un ex-bancario de origen inglés, mientras se prepara y espera ansiosamente la visita anunciada de dos de sus alumnos predilectos que tocan en la Orquesta de Cámara de Munich y que están de gira en el país. Los músicos llegan a visitarla a la hora prevista, pero Victoria los recibe como si se tratase de personas extrañas y no los reconoce como a los alumnos que ella espera preguntándoles, justamente, si conocen a esos concertistas que son ellos mismos. El relato termina en esa escena de desconcierto y estupor para los visitantes a causa de esa falta súbita de lucidez en Victoria que la muestra, no obstante, despreocupada y dueña del estado de cosas. Acción insólita que hace pensar más bien en un gesto de extrema lucidez que da un giro ético y estético a lo que para ella es una existencia indeseada en el geriátrico. Victoria pasa así de ser objeto de la sobredeterminación de la vejez como un estado y como una edad de la vida a ser un sujeto que da forma a su concurrencia en el mundo.
El poema "Desnuda en la tienda", cuya autora es también María Teresa Andruetto, plantea una problemática general a la que el mismo poema nos conduce: de qué manera la rememoración de un acontecimiento sin mayor importancia como el de ir dos mujeres a una tienda, se narra y se describe para constituir un texto que ofrece su trama para la aprehensión del sentido. Tal relato de memoria es posible mediante figuras temporales y espaciales en correlación con los componentes del tempo y la tonicidad. Así en el poema de Andruetto se construye una estructura intersubjetiva que resulta de un sistema de conexiones: entre el gesto y la visualidad manifiesta en el discurso, entre el mirar y el ver, entre los actores que las producen y entre el sujeto que evalúa tanto los hechos como su propio enunciado testimonial.
Como lo podemos ver, la superficie textual del poema Desnuda en la tienda está integrada por dos estrofas, la primera consta de siete versos, y, la segunda y última, de nueve. Entre ambas, un dístico irregular oficia de lugar de pasaje, puente articulatorio entre una y otra unidad estrófica que da solución de continuidad a la cesura establecida entre los dos segmentos del texto. Se trata, entonces, de tres secuencias que se distribuyen en la página casi de manera equitativa con un orden vertical y, en cada una de ellas, los versos se suceden a línea cerrada. Estas características producen a la vista el efecto de un poema clásico de poca extensión, es decir, como si estuviera atenido a reglas de estrofa, métrica y rima. De manera que la espacialización de la sustancia verbal constituye una topología austera y átona para la percepción visual. Por el contrario, la temporalidad adquiere preponderancia gracias a un tempo vivo y una tonicidad sonora, que un ritmo sostenido hace protagónica para la percepción auditiva.
En Desnuda en la tienda, tú, más allá de ser el lugar de inscripción del enunciatario, es una figura creada expresamente por yo en la superficie discursiva para dar pie al despliegue de la memoria; dimensión semiótica profunda que, gracias a ese simulacro intersubjetivo: tú, haciendo las veces del “tú” incluido en la segunda persona del plural y que ya dejó de estarlo, trae al campo de presencia un ser perdido. Bajo esa cobertura figurativa, inexistente para el diálogo actual en la medida en que ya no es tú, como sí lo había sido en el pasado que se evoca, emerge la tercera persona (Ella, la que no era coqueta pero era fuerte) y emerge también la presencia de quien escucha el relato. La tonicidad sonora del poema marca un redoblamiento del sentido para cifrar, en el sujeto del enunciado, la orfandad de un otro (tú y/o ella) que es poderoso en el afecto, y, al unísono, la persistencia de ese yo que se afirma en el discurso.
De manera que las necesidades conceptuales, por un lado, y, las del orden de lo sensible, por otro, más dicha noción semiótica -que al ser indagada y sometida a sus coerciones teóricas arrastró el tratamiento de otras muchas- han funcionado como una suerte de algoritmo generador de toda esta labor de revisión, lectura, reescritura y transformación. Tarea sostenida que, en definitiva, ha desentrañado tres formas: la soledad, la vejez y la orfandad. Estas son, pues, las hojas del tríptico que hemos conformado: las tres variables de las que esta nueva perspectiva intenta extraer y construir otras significaciones.
Pero sabemos de entrada que estas hojas no se abren y se pliegan sobre una invariante, tal como propiamente ocurre con los trípticos. Por lo tanto, el sentido de la pertinencia nos indica que no es una estructura única por general y elemental que fuera la que debamos buscar como el presupuesto de estas batientes. Del mismo modo, no se podría pensar que hubiera entre las tres alguna secuencia que diera lugar al establecimiento de una serie de implicaciones o de algún posible recorrido narrativo. Es decir, no habría aquí jerarquía, ni en las combinaciones de la extensidad sintagmática, ni en las relaciones de la intensidad paradigmática. Serían, entonces, variaciones. Y entonces el tríptico perdería un rasgo constitutivo, el núcleo hegemónico de la tríada, para ganar otro, el de acordeón sin centro, y quedar asociado con otra armazón en paneles como es la del biombo cuyo pliegue y despliegue no se hace abriendo y cerrando dos colaterales sobre un panel eje.
Pues bien, pero la ausencia de centralidad y jerarquía entre los tres apartados no opaca la presencia de una isotopía. En efecto, si la reunión es posible y nos lo ha sido sugerida por lo que los propios análisis han develado, cada uno por su parte y de manera aislada, es porque un lugar común se impone, algo, quizás, como una intencionalidad subyacente que los anima, y, no sólo como sostén de las consideraciones teóricas sino como una emanación que proviene de cada una de las obras literarias.
Se trataría, pues, de una atmósfera de sentido lo que cumple esa función vinculante, una semiósfera, que, por un lado, acoge a los tres estudios, y, por otro, tiende un manto de homogeneidad envolviendo los textos de soporte sin borrar, por cierto, lo diverso y lo específico de cada uno.
En cuanto a lo primero, o sea, el interés teórico, podemos decir que las formas de vida que se manifiestan en este tríptico pertenecen, sin duda, al gran capítulo de la semiótica de la pérdida; certeza que de algún modo nos otorga una circunscripción en la inmensidad.
En cuanto a lo segundo, estas entregas del arte de la literatura, cada una en su estilo y en su género, hablan del despojo y de una subjetividad que se reconoce y se asume a partir de ahí, aunque se digan muchas otras cosas. Y ello nos aspira hacia la profundidad insondable. Desde ese desamparo se oye la voz que emerge en la escritura, que es una voz en tono bajo; pero no es el hecho de que la emisión sonora provenga de ese orden, diríamos temático, lo que la obliga a la baja intensidad, pues el mismo vacío hubiera dado lugar a la estridencia verbal, al llanto imperativo, al clamor del grito. Lo alto del sonido hubiera sido también un posible grado de las valencias de la forma de expresión, las que hubieran encontrado -desde luego- otras valencias de la forma del contenido y tal posibilidad hubiera definido la significación de otro modo, hubiera producido otro valor, un efecto de sentido distinto del que provocan estos textos. Se trata, entonces, más bien de la forma particular que el valor semiótico adquiere en este relato y en estos dos poemas, de las sutiles y exactas correlaciones entre la expresión y el contenido, entre lo sensible y lo inteligible, es decir, se trata de un encaje tan complejo el que va surgiendo que sólo podemos percibirlo como una tonalidad cuya gradación no alcanza mayores rangos.
Así, oímos al leer que son los parámetros de una tonalidad menor los que se hacen sentir y esa escucha nos remite a otra tonalidad que pertenece al orden de lo visual, la del color. Y dado que hemos hallado la imagen de un tríptico para integrar este compendio, la baja intensidad cromática hace consonancia en la tradición pictórica: la de aquellos retablos portátiles medievales que servían para acogerse a la oración en medio del desamparo, así como la de los biombos de seda que la nao de la China desembarcaba en Acapulco. De modo que la tonalidad cromática, solidaria de la auditiva, es la del color disminuido y no la del color tónico de los retablos dorados, no la de aquel color de la plenitud vigorosa de la casa y que la compañía -ahora ausente- poseyó. Aquí, en todo caso, ha de alcanzarnos la tonalidad del apagado brillo, estela del esplendor que tuvo en otro tiempo el tesoro ya perdido de la juventud, y, dado que no sólo es la disminución lo que impera sino aun la mengua, se trataría del color mermado por aquella fraternidad perdida.
Y habría también una urdimbre que engarza las tres obras literarias, algo que en la minoridad de la voz y del color se percibe como ineludible presencia: el rasgo femenino del habla. Y aunque sea un despropósito para el análisis identificar la femineidad como un componente semántico en los niveles profundos del discurso, sí podemos, en su superficie, advertir ese trazo, puesto que en el enunciado se ejecuta gramaticalmente esa impronta. Y ya sea esto, porque la enunciación es asumida en el discurso por un actor que se figurativiza en mujer o porque los actantes que llevan a cabo las acciones que se narran o se describen, al encarnarse en un cuerpo, terminan siendo, icónicamente, actoras. Y cuando es la segunda persona del plural la que manifiesta al sujeto, se marca con el género femenino y cuando hay una referencia a la tercera del singular se hace también mediante el mismo género. Asistimos con frecuencia a un campo de presencia donde nosotras hablan de nosotras o donde nosotras hablan de ella.
Volviendo a nuestro estudio, que ha sido abordado desde una problemática general como la que hemos referido, podemos decir que los mismos textos nos han conducido a otra que incluso podría comprenderla: la dimensión de lo cotidiano como un escenario que ofrece sus diversas manifestaciones para la aprehensión del sentido de la existencia; por ejemplo, lo que constituye el modo solitario de habitar una casa, como nos lo describe el poema de Baldovin, o las circunstancias que se viven en un Hogar de Ancianos en torno a la llegada de una visita anunciada o el hecho banal de ir a comprarse ropa, como nos lo refieren el relato y el poema de Andruetto, respectivamente. Esta problemática de la cotidianeidad, de gran amplitud y de plasticidad sin límites, siempre al borde de la intrascendencia o de la pérdida de la significación, puede ser anclada y circunscrita en el planteamiento de una semiótica particular que le dé contención. El sesgo teórico permite asociar la instancia fenoménica de lo cotidiano, es decir, la percepción de que las unidades cronológicas se repiten, con una categoría temporal y existencial: vida cotidiana, la cual quedaría comprendida en el sintagma formas de vida; considerado, a su vez, como una unidad discursiva de tipo aspectual.
En consecuencia, estas asociaciones que confluyen en la construcción de una forma, nos permiten detectar en el discurso el establecimiento de un punto de vista que observa y evalúa las acciones diarias encaminadas hacia la constitución de una intencionalidad no desprovista de un efecto estético. Esto último, necesariamente, hace anclaje en la figura del sujeto (en tanto es él el que da sentido y forma) y no puede sino desenvolverse en el espacio que el uso relaciona casi de manera inmediata con lo cotidiano: el ámbito de lo doméstico.
Así, dicha expresión se cristaliza en una fórmula que combina lo topológico-temporal con lo aspectual y, entonces, vida cotidiana, indica también el lugar –cuya ambientación está poblada por objetos provistos por la costumbre- donde se emplazan los desgastados ritmos y ocurren eventos aparentemente triviales o prosaicos, hechos sin importancia, cosas del diario acontecer, todos ellos siempre ligados a los seres cercanos, a la familia o a la casa en que se habita. Tales absorciones espacio-temporales son posibles en las tres obras literarias gracias a la intersubjetividad que resulta de un sistema de conexiones: entre las partes constitutivas de ego, entre el gesto y la mirada manifiestas en el discurso, entre el mirar y el ver, entre los actores que producen los hechos y entre el sujeto que evalúa tanto las acciones como su propio enunciado testimonial.
Según la orientación que le hemos dado a las presentes consideraciones, “la inmanencia de lo cotidiano” es una manera de postular, entonces, que lo cotidiano es una manifestación de las correlaciones semióticas que están en sus presupuestos. Dinámica intrínseca que puede ser descrita -como una simple explicitación de lo implícito- en la medida en que se analiza aquello donde lo cotidiano ocurre o bien donde se vuelve un tema del discurso. Pero, también, podemos decir que lo cotidiano mismo es una instancia en constitución permanente -asimilable de algún modo a “la invención de lo cotidiano” concebida por Michel de Certeau- la que, a su vez, construye otras relaciones de sentido en los recorridos mediante los cuales se va configurando para constituirse y tomar, finalmente, su forma.
Así, lo primero, “la inmanencia de lo cotidiano”, es lo que nos permite concebir al devenir diario como un texto, y, lo segundo, vincular ese acontecer periódico a lo que la semiótica ha dado en llamar formas de vida, unidad discursiva que sobresale del conjunto al cual no deja de estar integrada como parte constitutiva, pero, haciéndose notar mediante una suerte de ruptura con relación a la norma o al uso. Esta unidad distintiva, que puede ser a su vez un conjunto de elementos conmutables entre sí, repercute en todo el sistema semiótico puesto allí en juego sin por eso perder su identidad al atravesar los diferentes niveles, estratos y las configuraciones más heterogéneas. Así, la selección y la coherencia, características propias de esta noción, hacen que una forma de vida tenga la capacidad de vincular adecuadamente un sistema de valores -inherentes al sentido de la vida de un sujeto- con su correspondiente plano de la expresión, ya que el acento puesto sobre este último estrato es fundamental en una forma de vida. De allí, entonces, la importancia que adquieren “los gestos” en ese contexto discursivo, pudiendo ser ellos repetitivos -los que van a constituir una forma estabilizada en estilos de vida- o, únicos, como “el bello gesto”, que es un caso especial en que la vida de pronto adquiere forma. “Bello gesto” está tomado en semiótica, no de su acepción de acto bondadoso sino de acto paradójico que se expresa en ironía, lo cual le otorga al gesto el carácter de admirable, de algo que ocurre para la atención y la mirada de un espectador. Todo un universo, entonces, que termina por producir, en consecuencia, efectos estéticos de gran intensidad.
Cada uno de los textos analizados está articulado en torno a un “bello gesto” que inaugura un estilo de vida, o bien, que haciendo un cierre, lo consolida. En el poema de Glauce Baldovin no sólo es el hecho de que un estado de la existencia transmute en sujeto del discurso lo que constituye el “bello gesto”, sino, además, el hecho de que, quien habla en el poema distinga y asocie, en una sola instancia, al sujeto soledad con quien convive y al estado de soledad en el cual se encuentra y que de las dos entidades extraiga un valor semiótico: el alcance de la soledad. La soledad vale, es decir, significa, porque en este contexto es equivalente a lo que hace posible de la composición de la subjetividad.
En el caso de Victoria, la maestra de piano que vive en el geriátrico, su actuación está plena de pequeños “bellos gestos” que se van potenciando hasta llegar al último: olvido súbito en alguien persistente en el ejercicio de la memoria y en el alarde de la lucidez e ignorancia de lo esperado cuando esto llega a su hora puntual. La puesta en escena de la antigua concertista desarticula la lógica narrativa y demuestra por un retruécano que la vejez puedes ser otra cosa que una insoportable edad de la vida.
Desnuda en la tienda, contiene un “bello gesto” que se cifra en la mirada que cruzan las dos mujeres en el espejo del probador de la tienda. Allí se detiene el ritmo acelerado de quien protagoniza en la escena y, la otra, la espectadora, ve protensivamente en el cuerpo de la otra el futuro fatal en el presente.
He aquí las conexiones intrínsecas que permiten integrar estas variaciones sobre las formas de vida en un solo espacio textual y que han animado una nueva exploración. La tarea en el presente tríptico, ha sido la de encontrar esos ligamentos, los que, habiendo sido objeto de una explicación, nos han permitido, hacia el final, sostener el armazón con sólidas bisagras. Para esto, debimos primero transformar las tres hojas del tríptico en verdaderos paneles configurados, es decir, realizar un proceso de reconstrucción y construcción que hiciera perceptible cada uno de las formantes de estas formas.