(Coloquio “Autor como lector”)
Público: ¿Cuál fue el móvil o el plan de escritura que la llevó a escribir la novela Lengua Madre? ¿Cómo fue construyendo el relato?
Teresa Andruetto: En un comienzo nunca hay una decisión racional como: quiero escribir sobre esto o aquello. No me considero una escritora compulsiva, pero escribo bastante y siempre tengo un proyecto dando vuelta, siempre hay algo sobre qué escribir. Como primer paso, en lo que hace a una novela, porque en el cuento he tomado caminos diferentes: tomo aquello inquietante, cuento todo lo que puedo acerca del tema, y luego selecciono lo más importante; entonces en ese momento podríamos decir que ha empezado un proyecto de escritura.
En el caso concreto de Lengua madre, la primera imagen que apareció, fue verme a mí misma durante una mudanza, la mudanza que hice a mi casa actual: dentro de una caja encontré, en un libro que no abría desde hacía muchos años, entre sus páginas, una carta que mi mamá me mandó en el año 76 mientras yo estaba en una suerte de exilio interno, en un lugar de la Patagonia. La carta tenía las características propias de una carta que una madre envía a su hija, pero había dos cosas que me remitieron fuertemente a esa época: mi madre me contaba que para conseguir un kilo de azúcar había hecho un viaje a otra ciudad; y también me preguntaba si me acordaba de una vecina, una mujer a la que habían secuestrado, “pero no es por lo que te imaginas sino por otra cosa” me decía. Esas dos cosas me trajeron otra vez el año 76 y todo lo que pasó. Muchos años después de esos hechos, yo encontré esa carta suelta de mi madre, una de las muchas que me escribió en aquel tiempo y pensé en que aquello sería una buena historia para contar. Me vi, estaba sentada en el suelo de la habitación, donde tengo ahora el escritorio, rodeada de cajas y libros. Pensé en alguien que encontrara cartas de su madre, como yo en aquel momento. Después, en los años que siguieron hubo muchos momentos en que me pregunté por esa imagen, en medio de la vida que uno hace, entre otras lecturas, otras escrituras y demás, pero sin escribir todavía una línea… Pensaba en esa persona/ese personaje, lo interrogaba: ¿Por qué encontraba cartas de su madre? A lo mejor porque volvía de otro país, volvía después de mucho tiempo ¿A dónde puede vivir?, ¿Qué está haciendo en otra parte? … Así fui preguntándome y respondiéndome mientras iba imaginando una lógica interna de la escena a narrar.
Empecé a escribirla entre los años 2003 y el 2004. En el proceso de escritura, una de los métodos que utilicé fue copiar la carta de mi madre muchas veces en la computadora. Luego las vacíe y sobre su estructura creé las cartas que están en la novela. Por lo tanto, las cartas de la abuela en la novela, copian el estilo de mi madre. Después, ya más avanzado el proceso de escritura, pensé que la que buscaba y leía las cartas no podía hablar en primera persona, porque las cartas ya usaban una primera persona; por esa razón me pareció mejor usar en el caso de Julieta, la tercera persona.
La escritura de la novela es en realidad el camino de encuentro con ella misma que hace Julieta. Por supuesto, en ese camino aparecen muchos otros temas como la compleja relación madre-hija. Yo soy hija como todo el mundo, y tengo hijas y unas sobrinas, que son como hijas porque son las hijas de una hermana que murió cuando ellas eran muy chicas; por lo tanto conozco mucho sobre la condición de ser madre-hija. Me atrae tanto el deseo de comprender esa condición, que por momentos se torna necesidad. Así fui construyendo este relato en un intento de acompañar a esa joven que esta mirando sus cosas como si viera su vida desde una mirilla. Mientras seguía a Julieta, sentía que la escritura se acompañaba con un sentimiento similar a la piedad, o al deseo de proteger a esta joven, a este personaje, un poco como si hubiera dicho: sí, Julieta, nos equivocamos, pero mirá lo que nos pasó. Y sí, pasó la dictadura, el exilio interno, las condiciones de la época, la complejidad de la relación entre madre e hija, los reproches de las hijas para con su madre cuando van creciendo, toda esa complejidad de crecer que hace que una tenga que crecer contra la otra para hacerse un lugar. Todo eso estaba ahí, aunque cuando la escribí ya había salido yo de la relación de madres con hijas adolescentes, me quedaba el recuerdo, aún tenía testimonio vivo.
En el momento que terminé la novela me di cuenta de que había reescrito, de otro modo, la misma temática que aparece en La mujer en cuestión, porque en uno y otro caso, la mujer de mi generación está dicha por otros. En un caso como el otro, inconscientemente, intenté darle mínimamente la palabra, porque en Lengua Madre sólo aparece la voz de la madre en un papelito que la hija encuentra en el fondo de la caja, de modo que la mujer de mi generación casi no hace oír su palabra, sino que es dicha por la madre y por su hija. En La mujer en cuestión, la voz de la mujer sólo se oye en una declaración que ella hace al informante, unas palabras suyas en medio de tantas palabras que dicen otros. Su voz se escucha o se tapa mediada por otras voces.
Mientras escribía Lengua Madre y empecé ver que las cartas ocupaban la escena, sentí la necesidad de buscar y releer a aquellos escritores que incluyen el género epistolar en sus relatos. Volví a Puig, a su clásica Boquitas pintadas; y volví también a Querido Miguel de Natalia Ginzburg construida sólo con cartas. En un primer momento también yo quería armar la historia completa con cartas, pero después decidí que no, que no me era posible contar esa historia sólo con cartas. Y esto es muy importante remarcarlo, porque la escritura también se construye sobre el fracaso de otros propósitos. En ese camino de búsqueda de una forma, los errores y equívocos hacen que aparecen otras formas que toman relevancia y desplazan a las primeras ideas.
Un tema interesante es la articulación de fotos con el relato. Siempre pensé que una novela con estas características tenía que tener fotos. Así fue que hice un bosquejo de lo que quería construir. Fui imaginando dónde y cuándo aparecerían las fotos: aquí una foto, allí otra. Empecé a imaginar, a describir las fotos que Julieta iba encontrando. Pensé que una de las opciones era pedirle a una de mis hijas, fotógrafa, que “fabricara” esas fotos, yo podía pasarle descripciones de esas fotos para que ella las hiciera. Otra opción, era, llegado el momento de editar el libro, que la editorial comprara fotos apropiadas en los bancos fotográficos a los que se puede acceder por internet. Pero cuando me entrevisté con la editora de Mondadori, empecé a hablar de fotos reales que tenía en casa, fotos con mi madre, particularmente la primera foto que aparece en Lengua Madre, foto de la que también he hablado en algunos poemas. A la editora le gustó mucho la idea, asi fue que pusimos fotos reales, mis propias fotos. Después, dos años más tarde, cuando sale el libro a la venta, veo las fotos en el libro ya armado y confieso que me asusté un poco de lo que había hecho. Una vez publicada la novela, algunas personas lograron reconocer esas imágenes como mías, otras no; y algunos lectores que nunca me vieron, me han escrito hablándome del efecto de verosimilitud o de perturbación que producen las fotos o que éstas les producen.
P: Tengo entendido que Ud. dicta talleres literarios, me gustaría saber ¿cómo influye en su escritura la relación con éstos? y ¿Cuál es su itinerario de lectura?
T.A: Sí, he trabajado mucho con talleres literarios. En ellos he hecho revisiones de libros de escritores hoy reconocidos, y también talleres de creación y trabajo con grupos vulnerables, con niños, con mujeres. Eso ha sido también mi trabajo de vivir por mucho tiempo y me gustó mucho hacerlo. Ahí podía compartir con otros los libros que más me gustaban, podría decir que sucedía algo parecido a lo que ahora me sucede con el blog de Narradoras Argentinas u otras intervenciones que tengo hablando de libros, ya que puedo compartir en esos espacios los textos que más me gustan. Todo tiene que ver con esa vocación mía de llevar lo que está en los bordes, en los márgenes, al pequeño centro de discusión que uno tiene. Cruzar de un lugar a otro, con libros en la mano. Llevar cuentos, poesía, todo tipo de textos, de un espacio a otro, enlazar espacios y lectores distintos. Vincular a personas con libros.
Son muchas las zonas de lectura que me interesan. Pero hay una línea que me gusta mucho, es aquella literatura que se considera de lo pequeño como es el caso de Chejov, Katherine Mansfield o Natalia Ginzburg. Me gusta mucho, también, la literatura de los neorrealistas italianos, la poesía en general y la poesía italiana del siglo XX. Es más que el gusto en realidad, es la afinidad que uno tiene con los escritores. Por ejemplo, los narradores argentinos que empiezan a publicar a fines de los años 50, narradores nacidos hacia ’30, son escritores en los que percibo condiciones de producción parecidas a las mías, eran escritores de las provincias que trabajaban el realismo pero que se alejaron absolutamente del costumbrismo, de lo pintoresco, que se interesaban mucho por las sociedades en las que vivían, que trabajaban de otras cosas para vivir y para poder sostener su escritura. Esos narradores, entre los que están Juan José Hernández, Andrés Rivera, Haroldo Conti, Rodolfo Walsh, Libertad Demitropulos, Liliana Heker, Abelardo Castillo, Griselda Gambaro, Daniel Moyano, entre otros, me interesa mucho.
Me interesa mucho también la relación de la literatura con la sociedad que la produce. Circula mucho en la literatura esa muletilla que creo es de Faulkner de que hay que matar al padre o a la madre para convertirse en escritor; pero mi generación, por lo menos así lo veo yo, no tuvo que matar al padre o a la madre, sino que tuvo que salir a buscarlo, porque la dictadura abortó toda la producción de esas obras, ya sea porque mató a esas personas, o las obligó a exiliarse, o las silenció por muchos años. Pasaron muchas cosas por las que hubo que esperar hasta el final de la dictadura para que las obras de esos escritores volvieran a circular, y ni siquiera en ese momento volvieron a circular con gran fuerza, porque en muchos casos, nuevas obras de nuevos escritores las opacaron, o porque en el regreso democrático se impusieron otras estéticas, y algunas de ellas han despreciado la importancia del relato.
Otra zona de interés muy fuerte para mí es la escritura de mujeres. Zona que he ido construyendo en la medida en que mi búsqueda y escritura lo requerían. Empecé a publicar cuando tenía cuarenta años, desde ese momento empiezo a volver hacia atrás para tratar de construir una genealogía de mujeres escritoras, donde poder insertarme. Si bien las mujeres que escriben poesía circulan de una manera más equitativa con respecto a los hombres, no pasa lo mismo con las que escriben narrativa. Por otro lado, también hay una tendencia a encasillar a las mujeres en los relatos para los niños o en los relatos de amor apasionado, como si las mujeres estuviéramos reservadas para ese lugar, separadas de otros tipos de relatos más políticos o más experimentales o en los que intervienen otras cuestiones. Estereotipos que se le reclaman a las escritoras. A manera de anécdota puedo decir que una vez, en un congreso de literatura latinoamericana un profesor norteamericano me dijo que no le gustaba tanto la literatura argentina porque no era erótica, ni exótica, como es el caso de las otras literaturas latinoamericanas. También pasa esto con la escritura de las mujeres, en muchos espacios interesa más en la medida en que responde al estereotipo de lo que se espera que escriba una mujer. En el blog que dirijo me gusta poner en juego esta problemática, incluir mujeres que escriben desde estéticas muy diversas, porque la escritura de las mujeres puede abarcar en sensibilidad y diversidad todo lo que hay en la sociedad. Escribiendo estas columnas sobre Narradoras Argentinas puedo comprender mejor lo interesante que es pertenecer a un país donde hay un tejido de escritura tan diverso y potente, donde hay una tradición tan fecunda de mujeres que escriben.
P: Ud. mencionaba a Puig como uno de sus escritores predilectos, particularmente para la construcción de esta novela. Me gustaría saber que importancia le da a la oralidad en ella.
T.A: Me gustaría hacer una mención importante en relación a Puig. Si bien este autor me interesaba por el uso del género epistolar que hace en sus novelas, también me atraía porque él es un escritor de la llanura, como yo. Me interesa mucho ver cómo reflejaba en sus novelas el comportamiento de las distintas modalidades de la clase media pueblerina y de las mujeres que ahí aparecen. Recuerdo que, en mitad de la escritura de esta novela, me invitaron a la biblioteca de General Villegas en mi condición de autora para niños. Cuando llegué por la noche en ómnibus, tuve la sensación de que llegaba a mi pueblo, a Oliva. Un pueblo de producción agropecuaria, muy parecido al mío. Y me sucedió algo que cuando uno está escribiendo sucede a menudo, es como si uno abriera una zona de conexión con las cosas que van pasando en la escritura, entonces de la misma manera como en los sueños entran los restos diurnos, en la escritura entran restos de lo que uno va viendo o le va sucediendo a lo largo de la escritura de una obra, los restos del contexto. Otra cosa que me pasó en General Villegas fue que varias personas, como es el caso de una docente y una mujer que trabajaba en el hotel donde me hospedé, se presentaban como las personas en las que se habría basado Puig para ciertos personajes de sus novelas. Toda esa experiencia me resultaba como un delirio que a la vez podía contrastar con lo que conocía de Puig, con la resistencia y el rechazo del pueblo para con él, y todo lo que conocemos, y podía ver cómo cambió eso, como ahora todos lo recuerdan y sienten orgullo de él, y hay restaurantes y cines con su nombre, y la persona que me había invitado vive en una casa que fue de Puig, y como mucho o todo gira allí en torno a su figura y a la vez la gente siente ese deseo de que él les pertenezca y de pertenecerle también, de salir en la novela.
En cuanto a la oralidad, sí, me interesa muchísimo. Creo que la escritura es eso: mirada, escucha y voz. Tengo muy buena memoria para ciertos modos de hablar, por ejemplo en La mujer en cuestión todas las voces de los que hablan son recuerdos de cosas oídas, ya sea en el ómnibus o en la calle, o…. Algunas veces tomo notas, aunque luego no las use. Cuando leo los diálogos de otros enseguida detecto la verosimilitud de las voces que aparecen, es un aspecto que considero muy importante. De hecho en la producción de Lengua madre, la construcción de las cartas me resultó mucho más fácil que encontrar un narrador en tercera, aunque habitualmente la primera persona suele ser más difícil, porque hay que pensar en qué “yo” está detrás de la palabra yo. Por ejemplo si uno escribe “yo le digo a Usted” es una cosa, pero si una persona se pone de pie y desde arriba de una tarima dice “yo le digo a Usted”, ya se trata de otra cosa, ese “yo” ya tiene otro color, otra forma, otro matiz, un matiz tan sutil que sólo nos interesa a los que escribimos, pero que resulta apasionante.
Los temas llegan así de pronto, sin buscarlos, en imágenes. La cuestión que pienso mucho es la forma, el trabajo de escritura para mí pasa por ahí. Los temas son los mismos temas que aparecen siempre, aunque de distintas maneras: las migraciones, el viaje, la identidad, los años de la dictadura, la voz de las mujeres. En cambio la forma en la que voy contar eso, quién va a contar eso, con qué tono, con qué matiz, con qué sentimiento de piedad, o de amor o…, eso es lo más difícil. Tengo muchos borradores abandonadas, porque en algún momento perdí o no pude encontrar la voz adecuada para narrar.
P: Nosotros en el taller encontrábamos un matiz interesante: el hecho que la novela se llame Lengua madre, que es la reconstrucción de una lengua hecha por la escritura, y que en realidad es la voz más importante, como vos muy bien decís, se nos planteaba estos interrogantes: ¿Qué es lengua madre? ¿Cómo está construida? ¿Por qué esa relación de la carta escrita a distancia? ¿Cómo fue naciendo esa escritura?
T.A: Sí. El título apareció al final. Casi siempre es así. Cuando tengo problemas para encontrarlo lo busco en la escritura misma. Mientras leía la novela encontré una parte donde dice “lengua madre” y pensé que ese era el título.
En Lengua Madre de las tres mujeres, dos son madres. Algunos me han preguntado ¿Cuál de ellas sos vos? En principio pareciera que yo estoy mas presente en Julia, en la mujer de mi generación esa necesidad de identificación propia de mi generación. No obstante, mientras construía las cartas de Ema, me sentía en muchos puntos identificada, en esa actitud de reproche a la vida que a veces una tiene, porque yo también he tenido en algún momento actitudes como las de esa abuela. Además he sido hija y me he resentido en mi juventud con mi madre un poco como Julieta, y tuve hijas que en su adolescencia se resintieron conmigo un poco como Julia con su madre. O sea que, de algún modo, los sentimientos de las tres mujeres me corresponden, se corresponden con distintos momentos de mi vida.
Un tema que aparece también es el del castellano de los gringos de la llanura, de los piamonteses básicamente, tema que me interesa mucho por mi historia familiar. A manera de anécdota, recuerdo que en la época en que encontré la carta de mi madre en aquel libro, en una conversación ella me cuenta por primera vez que su primera lengua fue el piamontés y que aprendió el castellano a los seis años cuando fue a la escuela. Recién entonces me enteraba yo de eso, de que su lengua madre había sido otra, una distinta que la mía. Yo nunca hubiera pensado que el castellano para mi madre era su segunda lengua. Entonces, ¿Cuál es la lengua de uno? A la vez, el piamontés ha sido considerado una lengua degradada, lengua de inmigrantes pobres, mal hablados, casi siempre analfabetos. Para muchos, lengua de brutos, porque el inmigrante y sus descendientes aprendían un castellano cruzado no con el italiano sino con el piamontés. Actualmente podemos ver rastros de esa primera lengua en el castellano de la llanura. En la novela, yo he jugado con ese castellano, que es el más propiamente mío. He tratado de mostrar con cierto trabajo de lenguaje cómo esa lengua se fue elevando lentamente de la vergüenza de hablar mal.
SILVIA BAREI (Aporta): La lengua madre para mi es la lengua vedada de una parte de la historia argentina. Es la lengua también de los desaparecidos, que sigue estando. En la historia argentina hay un hueco generacional y la literatura recién ahora toca esos temas desde donde no se habla.
CARMEN PERILLI (Aporta): Al mismo tiempo para mí, la madre en la novela habla a través sus cartas como mujer; y de alguna manera, la madre sacada por esa abuela cuenta la lengua madre de su madre, donde su madre es su lengua madre.
Yo quería hacer una comparación con “el árbol de las lilas. Al leerlo, recordé una vieja historia que mi abuela me contaba, pero que era al revés: La mujer estaba quieta y el hombre se afanaba toda la vida buscando algo y cuando volvía lo encontraba en la mujer y era como esperaba que sea. En cambio, en el árbol de las lilas es la mujer la que busca. En relación a esto se podría pensar en una postura feminista, porque es el hombre el que se queda quieto. En la versión tradicional del relato popular, que no sé si lo conocías, hay como una moraleja: los hombres están enloquecidos y la mujer espera. Lo mismo pasa en García Márquez, quien cuenta esta misma historia. En tu caso la historia se invierte.
ANDRUETTO: La verdad es que cuando escribí el cuento no estaba consciente del relato tradicional. Ese cuento tiene que ver con el reencuentro con un primer amor, que en mi caso personal es mi actual marido; y que por supuesto en la vida real, no se quedó esperando (bromea). Es una experiencia que suele pasar: una persona en su juventud conoce a alguien, luego pasa un tiempo sin verse, diez años o más, y finalmente uno se reencuentra con esa persona para terminar con ella el resto de su vida. Así fue como se escribió. Una escritura muy ligada a ese reencuentro. Un amigo, un poeta cordobés, me dijo que se parecía mucho a un cuento de Borges: “los dos que soñaron”, donde aparece esa idea de ir a buscar lejos lo que se tiene cerca. Idea que también aparece en relatos antiguos. Como decía, no tuve conciencia de esos relatos tradicionales, cuando escribí El árbol de lilas, pero evidentemente todo entra en el momento de la escritura, las lecturas, lo vivido, el entorno.
CARMEN PERILLI (Aporta): También de alguna manera, tu novela, Stefano, me hace acordar en algunas cosas al libro de D Amicis, Corazón, diario de un niño, que por lo menos en mi generación leíamos.
ANDRUETTO: Sí, mi madre nos leía mucho ese tipo de literatura. Yo he sido una temprana lectora atraída por el melodrama. En el proceso de escritura he tenido que depurar bastante la tendencia al melodrama. Bajar un poco el exceso. Pero hay algo de emotividad en la base que me interesa, me sigue interesando, persiste.
Stefano también está un poco ligado a la biografía de mi padre. Lo escribí después de su muerte. Hay mucho en esa novela del tema de la inmigración, porque la inmigración estaba en el imaginario social en el que crecí. Podría decir que tanto en la escritura de Stefano, como en ciertas zonas de Lengua Madre, se refleja mi árbol familiar. Una impronta que tiene que ver con una cierta melancolía de lo que se dejó lejos y de la falta.
PÚBLICO: Yo durante los años ’90 fui mucho a Córdoba y he notado que es un círculo cultural muy cerrado, pero sólo abierto a Buenos Aires. A diferencia de lo que es aquí en Tucumán, acá esta abierto a todo el mundo, se invita a muchos escritores, el círculo está abierto. ¿Es así o me parece?
ANDRUETTO: No sé decirle, en Córdoba desde hace unos años ha empezado a haber una cantidad de editoriales que motivó el desarrollo de escritores cordobeses. La narrativa necesita más de la industria editorial que la poesía. De hecho, la poesía tenía un lugar más fuerte que la narrativa en Córdoba hasta fines de los ’80 y comienzos de los ’90. Luego con el desarrollo editorial en la provincia fue creciendo un cuerpo de lectores que leen también a narradores cordobeses. Esto ha sido posible también por la creación proyectos de estudio o difusión de autores cordobeses, como cátedras de universidades, mesas de lectura y talleres literarios. Esto ha ayudado a crezca la cantidad de lectores, que es finalmente lo que sostiene todo. Si hay lectores, hay ediciones. Yo, en lo personal, no veo en Córdoba un mundo tan cerrado, porque pasan por la ciudad muchos artistas de otras latitudes, pero hay también una producción local que se difunde, que está presente, viva.
PÚBLICO (aclara): Yo me refería que gente de Córdoba no invita por ejemplo a escritores de otras provincias como Corrientes, Salta o Tucumán…
ANDRUETTO: Puede ser que se deba a una dinámica que tiende a llevar a las provincias lo que es “del centro”. Aunque me parece tambien extraño, porque la proliferación de espacios de difusión, como es el caso de Internet, ha modificado la idea de centro único. Se pueden encontrar en distintos sitios web y en distintos espacios virtuales o reales de circulación obras de autores que no necesariamente pasan por Buenos Aires. Hoy un autor de Francia puede ser invitado aquí o a Salta, antes que a Buenos Aires, algo impensado hace veinte años.
CARMEN PERILLI (Aporta): Además cabe señalar que Córdoba no tuvo un Bussi. Acá tendremos el Mayo de las Letras, pero se han perdido muchos años. Además en Tucumán tenemos un gobernador de la democracia y un ministro de cultura que vienen de Bussi. Aquí hay cosas que todavía los tucumanos no revisamos. Traeremos miles de escritores pero hay muchas cosas de la cultura tucumana que tenemos que refutar.
Por otro lado, tenemos que tener cuidado con esa sectorización por provincias, porque la literatura y el arte no tienen domicilio. Yo he leído muchos artículos, donde se habla del poco reconocimiento de la producción del interior, lo cual no lo niego. Pero tampoco en el mismo Bs. As. esto es parejo, ya que si no estás en el grupo Clarín no publicas en Ñ. Hay ciertos circuitos que se mueven más que otros. Al mismo tiempo es necesario pensar sobre esto de la no-consagración que en el circuito tucumano también hay exclusiones como por ejemplo: la de Tomás Eloy Martínez, lo cual es una barbaridad, ya que no puede haber una escritura más tucumana como la de él en La mano del amo.
Estoy de acuerdo con que las provincias tendrían que comunicarse más entre sí, para empezar recién ahora hay un avión que va a Córdoba. Las relaciones entre las provincias no es buena, por ejemplo para ir a la Pampa es un viaje épico: tenés que ir a Bs. As. y luego tomar un avión a la Pampa. Estamosla Patagonia , ya que en colectivo tenemos muchas horas de viaje. Es más fácil que nos vayamos a otros países.
PÚBLICO: Leyendo la novela, me ha generado mucha curiosidad la inclusión de otros discursos como el de la astrología ¿Qué puede decir al respecto?
ANDRUETTO: Eso fue muy gracioso, porque algunas personas han consultado el sitio de internet que cito en la novela y encontraron algo muy distinto a lo que se dice en el relato, creo que se trata de un sitio de venta de oro. Fue en realidad un delirio que apareció en el momento de producción. Muchas de mis historias en algún punto rondan en lo mágico o la locura. Quizás se deba a que también me da curiosidad. Tal vez también se vincule, pienso, a que me he criado en un pueblo “de locos”, un pueblo que era sede de un hospital psiquiátrico gigantesco, “el mas grande de Sudamerica” según se decía entonces, que se trataba de un lugar de puertas abiertas cuyos habitantes me llenaban de curiosidad y que tempranamente convivimos unos con otros. Es como un juego también que pone en discusión el asunto de que muchas veces nuestra vida depende cosas absurdas o sin explicación. Por otro lado, también tiene que ver con una lógica interna que se fue generando dentro de la novela.
PÚBLICO: Y con respecto a la idea de mostrar a una Julieta sin patria.
ANDRUETTO: Sí, incluí ese tema en un intento de mostrar los conflictos de la época, pero además la patria, el tener o no tener patria, el saber o no saber de donde se es, es algo que me atraviesa desde siempre, desde mi condición de hija de inmigrante que desde temprano supo que no era “de alla” sino “de aca”. Mirados los hechos desde el lugar de cada uno, todos tenemos nuestras razonespara hacer lo que hacemos, lo que no quita que muchas veces nuestras razones, hagan sufrir a otro ¿no? En el caso de Lengua Madre, la madre tenía sus razones, le han pasado muchas cosas. La abuela también tuvo las suyas, al igual que el padre. Tambiçen Julieta tiene razón. Yo intente ponerme en el lugar de ellas, de cada una de ellas.
CARMEN PERILLI: En ese sentido, en la novela fotográfica de Pola Augier, los jardines del cielo, una militante montonera. Ella trabaja el tema de un hijo que deja cuando se exilia al cuidado de la madre de su primer marido muerto en un enfrentamiento. Y a ese hijo, ella siente que nunca lo recupera aunque después se lo lleva con ella a Nicaragua, donde se casa con otro y tiene otro hijo. Pero la tristeza que le provoca a ella el tiempo perdido con su hijo es irreparable. Creo que en ese sentido en la novela hay una reconstrucción de la memoria de distinta índole. De hecho no podemos reconstruir el pasado, si no reconstruimos nuestra memoria en plural. O sea hacemos cada uno lo que hicimos como un bien, como lo mejor que se podía hacer en ese momento, condicionados por el contexto.
ANDRUETTO: Claro, no podemos reconstruir una memoria personal sin reconstruir el tejido social en el que estuvimos inmersos. Resulta también interesante ver cómo creemos que elegimos por nuestra cuenta, tal cosa o tal otra, que elegimos si nos vamos o nos quedamos, si nos casamos, si nos separamos, y en realidad muchas de las cuestiones privadas están muy atravesadas por cuestiones de época, que marcan el modo cómo lo hacemos. A lo mejor una pequeña decisión esta vinculada a conseguir un trabajo. Por ejemplo, la falta de trabajo en una determinada sociedad hace que una persona se mude a otro lugar, donde encuentra a otros con la misma historia. Es así. La vida toma un curso diferente al pensado, interviene el azar, interviene la necesidad y asi todo lo que podría haber sido de una manera, termina siendo de otra. Hace poco lei un ensayo de una norteamericana que estudiaba la influencia de la sociedad en las vidas de las personas, en sus decisiones mas personales. Citaba muchos casos y entre ellos me impacto uno de una niñera de un país de oriente que había dejado sus niños con su madre para cuidar niños de una familia de EEUU. Luego, ella, la niñera, decía que los quería más a los niños estos a los que cuidaba, que a sus propios hijos, a los cuales no veía desde hacia años. El ensayo giraba en torno a las condiciones de la vida social contemporánea que hacía posible que los países ricos extrajeran de los países pobres no sólo el oro y la plata sino también la capacidad de amar. Esa mujer siente que quiere mas a los hijos que cuida que a los suyos propios, y tal vez no tiene conciencia de que ese sentimiento ha dependido de condiciones macro económicas y sociales, del neoliberalismo en última instancia. O sea de este tipo de cosas me pregunto: ¿Hasta qué punto decidimos todo por nosotros mismos? Parece así también que la vida de estas tres mujeres de mi novela esta cruzada por una época de la que nadie salio ileso.
CARMEN PERILLI: En este punto me parece interesante remarcar la cuestión de la familia, que está presente en toda la Literatura Latinoamericanala Argentina después de la dictadura. Es como que, si bien hemos podido lograr el matrimonio homosexual, hay como una especie de revalorización de esos lazos primarios. En la crisis, lo más critico es la familia nuclear, la familia chica. Los otros lazos familiares, la familia como escasa solidaridad. Por ejemplo, prácticamente en todas las novelas peruanas aparece con mucha fuerza este tema. De alguna manera, la familia se está reinstalando, pero de una manera distinta. Cuando vos hablabas de las cartas, me acordaba de La Hora Azul
ANDRUETTO: Es interesante ver también cómo contar “eso” que se vivía en la dictadura. Ver como va cambiando ese modo de contar “eso” mismo. Ver también como aparecen las formas del morbo. Me interés se centra más que en los hechos que todos sabemos fueron terribles, en el comportamiento de la sociedad. Ver, intentar comprender, cómo se manifiesto la dictadura en la vida cotidiana.
LILIANA MASARA: Yo estaba pensando con respecto a lo que vos decís de que te gusta está cuestión de mezclar lugares. En La mujer en cuestión está la construcción de ese mundo cotidiano, colectivo, que construye o deconstruye la historia que, de alguna manera, culpa a quien no debe ser culpado. Lo que me impacto, es la capacidad en tu escritura de mezclar saberes y lugares, porque es una novela construida desde la intriga, desde el misterio y desde el policial también. Intriga y misterio que prácticamente no se resuelven. En cuanto a esto pensaba que cuando vos escribías la novela conceptualizabas en vos el concepto de la historia argentina como un misterio en sí misma.
ANDRUETTO: En el caso de La mujer en cuestión, el origen tuvo que ver con situaciones cotidianas. Discúlpenme, si doy una respuesta demasiado sencilla. Pero esa novela surgió a partir de la muerte de una amiga muy cercana, de la cual creía saber casi todo. Una vez que muere, aparecen personas que yo desconocía, que se dicen fuertemente vinculadas con ella. Entonces pensé que las personas siempre son un enigma, y que siempre hay más para conocer, que el objeto desborda siempre la capacidad de conocerlo. No pensé expresamente en la dictadura. Bueno se me ocurrió escribir sobre una mujer, pensé que podían hablar de ella el hijo, la amiga, el ex marido, etc., así empecé a generar preguntas como para qué habla este que habla, o quién es el hablante que habla de ella, de esa mujer. Reflexionando acerca de la edad que podría tener la protagonista, a la que decidí ponerle dos años más de los que yo tenía en ese momento para trabajar con mis recuerdos, apareció la figura del informante, alguien estaba elaborando un informe sobre esa mujer e incorporaba en su informe cosas que otros decían sobre ella. Así fue como de pronto se armó la trama, fue uno de los libros que más rápido escribí.
(Fin de la entrevista)