Alejandra Nallim (UNJu- IES N° 9)
… o soy huésped o soy intruso siempre
se es ambas cosas en el lenguaje, Yurkievich
Lenguaje y subjetividad: cauces de la memoria
El pasado vuelve y con él se reinstala las exploraciones íntimas, la emergencia de las memorias y la primacía de la subjetividad desde los géneros del yo y desde el abanico interdisciplinario de las teorías “post”. Explorar el espacio privado, fisgonear las experiencias cotidianas y narrar el trauma de situaciones límites, requiere deconstruir los resortes de la representación a través de una nueva retórica del lenguaje, para quitar las máscaras, para dar vida a una realidad ausente, muerta o privada de voz. Una tropología del lenguaje, una escritura de autoficción, una narrativa autorreflexiva y plurivocal en donde interactúa lo propio y lo otro a modo de configuración e identificación de nuestras identidades.
Precisamente en este concierto de crisis mundial y de estallido identitario es donde se resemantizan las nociones de identidad, patria, y memoria. El descentramiento, el vacío, la pérdida de las totalidades, la caída de los metarrelatos y la deslegitimación de las instituciones en la era posmoderna marcaron una época de desencanto pero también de una realidad discursivizada por la afectividad de sus sujetos. La irrupción del giro lingüístico y el giro subjetivo ofrecen otros modos de re-presentar el mundo mediante las palabras para convertirlo en una escenificación del lenguaje.
Las narrativas del yo asumen el despojo obligado de los personajes con su entorno, como un resabio de la orfandad, tópico de toda literatura viajera. La escritura se constituye como relato del exilio en la imposibilidad de conocer y revelarse a sí mismos en tanto discurso difractado que habita en “no lugares” y mora en tiempos muertos.
Las novelas seleccionadas para este trabajo están atravesadas por las hendiduras subjetivas que diseñan sus tramas como viajes. Narrativizan la yuxtaposición simultánea de periplos físicos e íntimos a modo de autobiografías que indagan el pasado desde los derroteros de la literatura de posdictadura. Son novelas de exilio en las que el nomadismo corrobora su fracaso estático, ya que su experiencia vital está tajada por la pérdida, así, el viaje espacial se invierte por el viaje escriturario que da textura -lo hace texto- a su patria tatuada en la memoria. Ante la visión cerrada y asfixiante del entramado estatal, la literatura se ofrece como palabra disruptiva, vacilante y fragmentaria, poblada de voces. El escritor “sabe oir” en las novelas babélicas y sabe mirar caleidoscópicamente, por eso las obras fisuran los atributos de la historicidad, el dogmatismo y la homogeneidad para transformarse en la ambigüedad genealógica en cuyas caídas y fugas refuerzan la potencialidad heterogénea.
Los textos de Andruetto y Jeanmaire transitan las herencias y los desvíos de un pasado complejo, son hechuras hipertextuales contaminadas por la interdiscursividad y la indefinición genérica que permiten al menos una doble posibilidad interpretativa: como Escritura del viaje (del pasado) o como el Viaje de la escritura -que será el de la memoria-, en esa zona liminal donde se absorben y entretejen las historias y los recuerdos de origen familiar, político y social. Esta visión disgregada, disociada entre el legado memorístico y sus variantes representativas desfiguran como afirma De Man las experiencias vitales.
Federico Jeanmaire La patria, 2006
La novela desmonta el pasado autobiográfico desde su madurez al estilo de un camino inciático, el “héroe” se afianza en la enunciación narrativa para deambular desordenadamente por los espacios privados de la memoria. Esto provoca que la organización del texto se constituya en un territorio endeble, de patrias transitorias que viajan/vagan por los circuitos de la extranjería en una travesía paralela entre el viajar y el escribir.
Escritura del viaje
Un sujeto sin nombre, despojado de marcas identitarias recorta un pasaje de su vida como relato cronotópico diezmado por la última dictadura militar. El tránsito va desde Argentina en septiembre de 1979 a los 20 años, con la única posesión que sus sueños, hacia Europa en donde conecta la fractura dramática con su lugar de origen. Por su posición enunciativa el país ahora es el allá, un escenario de la muerte frente a un aquí, lejos del terror y lejos del padre, como un desplazamiento invertido del tópico de la conquista en busca del paraíso perdido, o como actitud parricida que requiere todo proceso madurativo.
La palabra viaje desde una mirada poscolonialista va más allá de un desplazamiento, connota una escritura desterritorializada que instaura el pasaje también a otra lengua o externa y en caso que produzca el pasaje a otra lengua, extraterritorial. La narración viajera es de quiebre y pérdida de la autenticidad del viaje, es un lugar de convergencias y dispersión de saberes: fuga de un centro y profusión temática son sus caracteres[1].
Si la abordamos como escritura de la migrancia, el sujeto protagonista viaja alimentado por un deseo: crear otra patria, refundar aquella quebrada de la que debió huir, en definitiva, rearmarse, por eso inaugura la novela con una autoconstrucción o una autoficción omnisciente y poderosa: “Yo era dios”. Sin embargo, a lo largo del recorrido va constatando que en realidad es un dios arrojado del infierno, que ese cielo o paraíso europeo también tiene sus infiernos. Las experiencias de ese yo en soledad le devuelven la imagen de otro dividido, desarraigado, y de este modo el discurso se transforma en una lectura deconstructiva de la memoria.
Es aquí donde se instaura como novela del exilio, la distancia constituye a la lengua como ghetto pero no como un sistema cerrado sino como una contraseña abierta al otro (Molloy). Los derroteros por alcanzar la libertad le permiten recorrer un camino similar al de la comunidad gitana, en donde la exclusividad de la culpa no recae en él como patrimonio del mal argentino sino que es compartida con la gran familia nómada de los gitanos y con Yugoslavia, un lugar de seis patrias que se odian en silencio a causa de las guerras fraticidas. El nomadismo se activa como otro rasgo de la historia argentina -afirma Luisa Valenzuela- una eterna huída de indios, gauchos, inmigrantes, militantes, intelectuales y artistas que engrosaron la lista de una patria expulsora. Por ello la escritura se transforma en lengua-carpa o lengua-casa al necesitar cobijarse en nidos identitarios o sitios de arraigo imaginarios (Molloy). La migración propone un nuevo modelo de entender las relaciones, frente a la linealidad que impone la genealogía, se abre a la lateralidad del desvío y la morada no es local ni cerrada sino una zona dinámica sin divisiones fijas ni cerradas. (Chambers, 1994:18)
Esta retórica del paseo encalla en una urgencia, arraigarse a una familia trashumante como es la gitana con quien diseña su deriva filosófica de la errancia como sujeto migrante, al compartir con ellos una patria extranjera, eternos despojados que viven en la patria de los otros, una narración de la diáspora. En este sentido, el género no sólo destaca la imposibilidad de conocer al otro como sujeto cultural diferente sino también la de conocerse a sí mismo como ipseidad[2], un yo en relación con los demás.
Los regresos a su país se hacen en dos escalas, la primera en 1982 cuando experimenta el espectáculo de la muerte con la guerra de Malvinas, relato precario de una guerra hecha con palabras, mero discurso que afianza la retrospección fugaz del colonialismo con la diseminación de la violencia: “un país hecho por colonos”. El regreso final se concreta con la reapertura democrática en 1983, como un hombre incapaz de fundar una nueva patria o vivir eternamente.
Viaje de la escritura:
El viaje en este sentido excede las categorías de tópico y referente para dar instancia al enlace del viajar y escribir, de leer la novela como una cronotopía de la escritura[3]. Ella retoma los fragmentos esparcidos pero además se transforma en una vía de búsquedas de sus memorias, en este sentido el sujeto siempre ofrece una enunciación desdoblada, múltiple, vacilante, huidiza como todo tránsito del exilio. La narración no hace más que revelar su condición de extranjero, foráneo, extraño, forastero. Escribir le permitirá indagar su propio origen, deconstruir su propia historia en tanto destrucción de la realidad, de la verdad y de la identidad al modo foucaultiano. Su historia privada atraviesa el espacio público y desde allí quebranta la ley y relativiza la existencia; en este cruce ilegítimo de la ficción se sostiene su palabra como irreverencia a una cultura argentina signada por la contingencia, lo irracional y la violencia desde la violencia del lenguaje al desmontar los artificios de la representación. Del mismo modo desmitifica la invención de los países de la “paradisíaca Europa”.
El cuerpo del viaje se hace cuerpo de la escritura y en esa construcción habitan las vivencias y los desgarros de la dictadura para hacerse palabra liberadora, como dice Valenzuela “El ancla ante el exilio es la escritura el lugar donde cuerpo y palabra se fusionan”, (154). El discurso se presenta como “un intento precario de capturar la vida”, cercada entre el allá y el entonces frente a un aquí del regreso a su país después de 25 años, se constituye en bisagra subjetiva entre ese yo que viaja al pasado, a la intimidad migrante y la metaescritura del presente que revisa y reflexiona sobre los avatares de la letra. La presencia de un alto voltaje poético, rompe con la linealidad narrativa, y da lugar al ingreso del lirismo con la verticalidad de palabras desnudas de subjetivemas para sustituirlas con la polisemia de adverbios y pronombres en donde resuenan los ecos de Cortázar con una literaria de puentes, de pasajes. Narrativa escéptica que aspira des-velar la ambigüedad, como estrategia del exilio a lo Saer -nadie, nada nunca, o siempre, no sé entonces- que quiebran el fluir discursivo e instalan una estética del escepticismo o negatividad en donde el tiempo se anula en la eternización del presente y los espacios pierden materialidad para convertirse en lugares imaginarios, en poéticas del espacio[4]. Aquí las fronteras imaginarias entre el yo y el otro, entre la oralidad y la escritura se erigen como constructos retóricos, artefactos de ficción que desnaturalizan el carácter territorial de lo dado y exigen un proceso de traducción. Es decir, tiempo y lugar son dominios del lenguaje y desde este horizonte, se violenta la concepción de la realidad y de la historia en cuanto discursividades que diseminan o imposibilitan el sentido.
La identidad se construye en la confrontación con los otros, es allí, en el encuentro, en donde esas identidades van definiéndose. Estas subjetividades revisan los lugares fronterizos de la cultura, aquí las cuestiones de etnia, género, lenguas y escenarios habitan el cuerpo textual para mostrar así no sólo una topografía migrante sino una cartografía biográfica en “que las vidas humanas se narran y circulan”[5].
Este desplazamiento en el interior del pasado, siguiendo a Filinich[6], es un espacio que puede ser recorrido sin atenerse a la cronología ni a la causalidad. “Así, el tiempo no transcurre- sostiene Dorra- está todo ahí, en una suerte de instantaneidad”[7], no puede ser experimentado sino como duración y visualizado como localización o espacialidad. La memoria –la escritura- es aquí esa unidad de lugar que construye un espacio homogéneo para insertar en él la heterogeneidad del tiempo.
La lengua de la patria: el exilio
La lengua se recubre de infinitas máscaras, no hay una verdad inamovible, ella se desplaza y ese desplazamiento proviene de la diferencia. Esa es la ley. En el presente de la lengua está el pasado y el futuro, la arqueología, el archivo, los saberes. La lengua es la forma de la Historia y hasta la misma forma de la Historia. Es
La narrativa de Jeanmaire postula varias hipótesis acerca de la patria como lengua del exilio:
1°- La búsqueda de la patria es una errancia para llegar sólo a la patria de los otros, es una mera ilusión que se construye con los demás.
2°- Es un discurso público pero no vacío y hueco sino que se materializa en “algunas cosas clavadas guardadas, amontonadas, escondidas en los repliegues del cuerpo”. Es decir, a la patria siempre se la lleva con uno. “La patria estaba ahí era yo, soy yo y esas pocas cosas que llevo conmigo a todas partes”( p. 175)
3°-La patria es la lengua, el habla, la literatura, la herencia de sus escritores (Sarmiento, Mansilla, Gutiérrez, Borges, Marechal, Cortázar, Di Benedetto, Puig como compañeros de su búsqueda), pero también es volver a hablar castellano en su país, Argentina frente a otras patrias en donde es imposible escribir, es necesario recuperar la palabra situada. La traducción de la lengua es una discapacidad enorme, monstruosa al no poder hablar la lengua de la gente en el exterior.
4°- Es la repetición de palabra libertad que exhuma los infiernos (argentinos y europeos) y que provoca una escritura recursiva, un viaje de vuelta para encontrar a “la patria, la mía” y eso implica “dejar a Jolanda, el amor, la felicidad”, un porvenir auspicioso; sin embargo la libertad está ligada a su lengua y a su oficio, el ser escritor: “ Mi escritura necesitaba reunirse cerca de mi lengua a pesar de ser feliz en Holanda y de poder ser escritor en cualquier parte del mundo sólo podía hacerlo rodeado de mi habla y de mi lugar”,(191)
Esto consolida su tesis final: perder la PATRIA es perder la lengua y es perder la libertad. Toda la escritura connota una travesía de pérdidas que lo transporta a reencontrar/se, por eso en definitiva siempre se cuenta lo mismo al igual que la historia gitana “sin su pueblo, sin sus montañas, sin ilusiones, SIN HABLA”, no puede parar de dar vuelta sobre un solo, un mismo asunto, con las mismas palabras”
5°- La patria del hombre constituye el modo de escaparse a la libertad para salvar la vida, pero a diferencia de los gitanos que fueron felices en su mundo, él tuvo que salir corriendo sin mirar atrás hacia la patria de los otros. Muchos años le llevó comprender que la patria era un saber común, individual de lo colectivo.
La historia gitana del volcán como el de la isla hundida hablaban de su propia historia, esa versión de la diáspora no era sólo trágica sino la narración de la pérdida de la patria, de llegar solo y sin una lengua común para comunicar la masacre y la huída por el mundo en busca de sus sobrevivientes. El pueblo como la novela está habitado por desechos o identificaciones en la otredad: “Mi propia historia es la infinita historia gitana”
La patria nos lleva además a revisar la noción de Identidad: “todas las historias nos hablan de nuestra propia historia siempre”, (14), y a pesar de la dinámica de la globalización, nos encontramos ante el resurgimiento nacionalista y xenófobo que reinstala la visión de la diferencia con los ideologemas de “bárbaros, extranjeros, esclavos”, como seres extraños en ciudades impostadas, concebidas como fiesta o espectáculo pero siempre para los otros, aquellos que necesitan alimentar su utopía. Una especie de neocolonialismo, Europa es la tierra imaginada, inventada por cada invasor.
Los derroteros personales conllevan a releer los imaginarios identitarios de la Nación inscripta en las páginas de la Historia y la Educación que elevan como epopeya nacional el relato de exterminio y la exclusión de sus comunidades originarias.
Ser escritor es volver a la Argentina para escuchar a la gente y aunque la situación final en el avión le devuelve una escucha discriminatoria entre dos mujeres teñidas de rubio, ama esas palabras que le permiten recuperar su libertad, imposible de escribir.
Lengua madre, María Teresa Andruetto
Escritura femenina
La emergencia de los discursos íntimos o las escrituras del yo apuestan no sólo a la exhibición de la privacidad, a las indefinición genérica sino también a valerse de ciertas estrategias llamadas por Ludmer las “tretas del débil” para devastar los discursos patriarcales desde los espacios de la subjetividad. La escritura irrumpe como signo disruptivo que erosiona las barreras sociales y de la doxa literaria. El texto despeja la corriente feminista para ubicarse en el locus de una escritura de la disidencia y la resiliencia, del grito del silencio, de la lucha superadora. De este modo la escritura aflora como contradiscurso en el que las voces protagónicas son las mujeres. Ya los paratextos de Lengua madre anuncian la presencia femenina como creadora de una genealogía familiar y de una genealogía de la patria a través del caudal dialógico de la lengua, voces plurales que interactúan como conciencia ideológicas.
La escritura se andamia intertexualmente en la literatura de Dorys Lessing en tanto ícono de la reivindicación femenina pero también marxista, antisegregacionista y anticolonialista. En sus textos centraliza las injusticias sociales de mujeres maduras que por un lado son partícipes de conflictos generacionales y por otro exploran los caminos que deben transitar para conquistar su libertad.
Al igual que en La patria, la novela se organiza a modo de un viaje dual que intenta recuperar la memoria de tres mujeres que, a modo de autobiografía coral diseñan el mapa de una biografía colectiva de toda una familia -tan unida como fracturada- y una biografía social de un país quebrado por el terror. Paul de Man afirma que las fronteras entre biografía autobiografía son difíciles porque están mediadas por la representación texto-vida; cuerpo/escritura. Es una escritura dual en la faz cognitiva: epistémica como una posibilidad de conocer y retórica de la autobiografía: hacer y hacerse.
El asalto de las instituciones desplaza a los sujetos enunciadores por las rutas del exilio, la historia de Julia, una profesora de castellano militante, huye de la muerte como también del discurso, el texto vacía su lenguaje para ser recuperado a través de las cartas familiares. Ella elige un exilio interior doble o un “insilio”: el sur como vacío y confín del mundo y el sótano de una casa de familia como zona de auto-cautiverio, este ostracismo y destierro despliega rizomáticamente la historia nostálgica de sus padres inmigrantes.
Escritura de la vida y de la muerte
Estamos ante una narración discontínua y heterotópica, en este desdoblamiento la mirada de los múltiples sujetos de enunciación que restauran el pasado en tanto pacto autobiográfico[8]. Es un discurso de exploración pero paradojalmente como señala Jean Philippe Miraux[9] mientras más se refuerza la búsqueda del yo más se constata la lejanía.
En este sentido estamos haciendo referencia a dos dispositivos genéricos que operan en la novela: la estética de la autobiografía asume la paradoja de contar la historia de una vida a través de las elipsis, los recortes, los silencios, las distancias como una zona olvidada por la memoria y por otro lado, la escritura del Bios se relaciona con el cuerpo de la escritura, la voz íntima cobra carnalidad como yo y como otro, en tanto superficie sensible marcada por las pérdidas.
Si la autobiografía se inscribe a partir de la relación con el cuerpo, cuerpo de la obra y del sujeto, ese cuerpo siempre es recordado, cuerpo olvidado y cuerpo reinvestido en la operación del recuerdo. La escena de la escritura visibiliza y vacía la historia social para cobrar amparo en el cuerpo percibiente de los sentidos y de las cosas como únicas propiedades de arraigo cotidiano. La escritura es "una forma de la memoria", fragmentada, por eso todo el discurso aspira rearmar la lengua perdida que se desplaza metonímicamente en la madre ausente ahora muerta, en la patria huérfana y del exilio. El viaje de regreso llega tardío con el afán de exhumar la muerte de su progenitora a quien no pudo -no quiso- acompañar en su agonía. A partir de ahí el retroceso, como una cámara cinematográfica se logra la analepsis y la escritura se transforma en un viaje que desanda los pasos del recuerdo. Se ofrece no como escritura “batalladora” contra el olvido sino que es el propio olvido el que se asume como elemento fundante de la memoria, los recuerdos de la infancia se presentan fragmentados como huellas de una revelación atractiva y un desafío a la muerte[10].
La narración crea un “inventario de los muertos”, una evocación de aquellos que ya han desaparecido. Este relato retrospectivo propone dos figuras reveladoras de dos mujeres ausentes, su abuela y su madre desde la prosopopeya o retrato físico que consiste en dar rostro y voz a los muertos, o al disfraz del otro yo[11], y la etopeya o retrato moral de estas personas perdidas, ambas reconstruyen ese “mundo interior que le permite comprender al hombre lo que se es ahora, corona la conclusión de una vida como vínculo con el mundo en el cual evoluciona el yo” (Milraux, 49/51). La construcción de la vida entonces se ofrece como relato de la muerte, una tanatografía que se vale del dispositivo de la carta como marca del silencio y del borramiento del otro.
Julieta tiene un contrato de lectura: leer las cartas y ordenar los libros como un modo de poner orden a su vida, pero la autobiografía resulta de retazos, una escritura desordenada, superpuesta, polifónica en donde las voces van concatenando el rompecabezas de su micro y macro historia. La historia desde su nacimiento corre paralelo al relato necrológico de su madre, en realidad de “las muertes” que se escenifican en la zona del cautiverio, en el exilio interno, en el miedo de visibilizarse, en el dolor de ser madre, en la escritura de las cartas.
Al leerlas, la narradora retrotrae aquellas experiencias traumáticas de su infancia pero sin hallar la supuesta felicidad perdida ni en su niñez y ni en su madurez presente[12], por tal motivo el relato se desdobla y se constituye en un metadiscurso, una meta-autobiografía, un examen de sí mismo que le permite volver al pasado para darse cuenta porqué se ha convertido en la mujer presente. En definitiva, la narración siempre se dispone como una auto-interpretación. Trata de confrontar el yo vivido con el yo presente, de comprenderlo para comprenderse.
Por lo tanto estamos no ante identidades, sino frente a la construcción de simulacros o retóricas de la imagen que se inventan para los otros, ficciones.
Canto polifónico: la carta como escritura del exilio
La novela se constituye en la cantera polifónica y heteroglósica de voces que otorgan protagonismo a la pluralidad de la lengua, que además de su carácter dialógico (Bajtín) tensiona la conflictividad de las identidades al decir de Laclau.
Y si aludimos que las identidades se configuran como simulacros, el género epistolar será el canal eficaz para operar con las impostaciones y los exilios, las cartas se ofrecen como misivas fantasmáticas que viajan entre el presente del discurso (aquello que no cesa de escribirse), el pasado (lo escrito por el recuerdo infantil) y el futuro (lo escribible) como campo de su posible realización.(79)
En esta condición bifásica de la conciencia permite que se invente una identidad, ese yo que se construye necesita comunicarse pero también justificarse antes los demás. Y para ello participa de un proceso de simulación, el yo se escinde y genera a otro, entonces ante el deseo de narrar su vida -poner en orden, aclarar y visibilizar su existencia- de autodefinirse, paradójicamente exhibe su autoengaño al enfrentarse a los peligros de la verdad, la censura y el miedo.
Ludmer expresa que la carta incluye la palabra del otro a través de la presencia elíptica o tácita del discurso de su destinatario, texto oscilante que va de lo propio a la otredad, de una voz a una polifonía, de un yo a las restituciones de los pronombres personales. Por tal motivo, la comunicación epistolar complica el “campo de la propiedad de la escritura, no se sabe de quién es la carta si aquel que la escribió, dijo yo y citó al otro, o de quien la recibe y la exhibe, de quien lee yo” (Ludmer, 172).
Con este dispositivo se aspira la expulsión del malestar que los oprime y no los deja en libertad, en su descarga o exhumación permitiría encontrar la tranquilidad añorada y la reconciliación con el mundo, con los otros, con ella misma.
Comienza con la carta de su padre desconocido, y cierra con la última carta de su madre que nunca había llegado a destino; si el padre destaca la acción y la figura del desaparecer/desaparecido, su madre se despide con otro alegato similar: la relevación del fracaso al no haber podido ser madre. Es notoria la valencia de autojustificación que posee la carta como canal mediatizado del perdón al desear resarcirse, indemnizar, reparar, compensar un daño a través de la escritura[13], pero también como retórica de la defensa-acusación en las cartas de la abuela Ema. Entre las cartas de las mujeres habita también el silencio, la desaparición del otro, la muerte figurada del autor, subjetividades que presencian el duelo del exilio[14].
Considerar a la autobiografía y biografía cultural como géneros tanáticos permite que la palabra performativa de la muerte se desplace del yo/nosotros a la patria del terror de Familia/Estado con el propósito de demandar justicia y verdad ante una genealogía maldita.
Narraciones identitarias, memorias narrativas, posmemoria
Julieta ha crecido en la tragedia de la dictadura, en la fe de la vida democrática y en el escepticismo de los ’90. Violencia, injusticia, exilio, inflación, miseria, muerte sangre y pérdida. Campo semántico de una periodización histórica hecha trizas. Esta novela puede ser abordada desde las narraciones identitarias, las memorias o de la posmemoria, todos estos enfoques entraman la memoria (voluntaria o involuntaria[15]) desde la dimensión narrativa a partir de los pequeños detalles y las marcas sensibles de la identidad en tanto construcción contingente, nunca acabada. (Arfuch). En este sentido no hay identidad por fuera de la representación, si no se construye desde la narrativización.
La novela cierra el círculo con el regreso de la hija al país, a la ciudad donde vivió y murió su madre, aunque este viaje es transitorio aspira reencontrarse con ella, con su memoria impresa en las cosas, en sus olores, en sus lugares, en la huella material de las palabras que aloja esa caja como único patrimonio. La memoria entonces es una necesidad de hablar de un lugar.
Esta narrativa de las memorias puede ligarse con la posmemoria (Young y Hirsch), enfoque que distingue el recuerdo como memoria de lo vivido, con el recuerdo vicario provisto no por experiencias vitales sino por la memoria de la siguiente generación que padeció o fue víctima de acontecimientos traumáticos. Este discurso de segundo grado, de los hijos de las víctimas provoca una relación más conflictiva y contradictoria al transformarse en un “examen intelectual y sensible del pasado” (Sarlo: 2005), de modo que la memoria afectiva se recompone hipermediada por diversos mecanismos de traducción. Entre ellos las cartas y algunas fotos como otro discurso capaz de percibir y representar la realidad. Al igual que las correspondencias, el foco de la cámara identifica personas, lugares o situaciones, captura la imagen como recorte afectivo del pasado y narra identidades en tanto proceso relacional con la sociedad. Del mismo modo que las palabras, la imagen cambia su recorrido de lectura en cada mirada situacional. También las fotos erosionan una parcela de verdad y explotan una polisemia inagotable.
En síntesis La patria y Lengua madre migran por fronteras espaciales que refractan las fronteras de la subjetividad como itinerarios homólogos al viaje mediante la zona liminal del propio cuerpo, el que registra la memoria y el que reescribe el pasado en los vericuetos del lenguaje. La vuelta a casa representa entonces poder narrar/se las identidades, recobrar la lengua propia del exilio…recuperar la patria.
BIBLIOGRAFÍA
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[1] Colombi, Beatriz: Viaje intelectual. Migraciones y desplazamientos en América Latina (1880- 1915), Rosario, Beatriz Viterbo, 2004.
[2] Ricoeur habla de ipseidad contrapuesto al de mismidad como apertura al otro, lo divergente ambos articulados al de identidad narrativa la confrontación rememorativa entre lo que era y lo que ha llegado ser, es decir la construcción imaginaria del “sí mismo como otro”
[3] Nancy Fernández: Narraciones viajeras César Aira y Juan José Saer, Editorial Biblos, Bs. As., 2000.
[4] Cfr. Pilipovsky de Levy, Clara: Poética y representación. La narrativa de Juan José Saer, Facultad de Filosofía y Letras, UNT, Tucumán, 2006.
[5] Arfuch en Espacio biográfico plantea la doble dimensión de una intertextualidad (circulación y transformación de ideologemas en una doxa dada) y una interdiscursividad (interacción e influencia de axiomas discursivos) desde Angenot, es decir uno va desde la deriva irrestricta de los ideologemas a nivel de la doxa –modelos de vida, éxito, afectividad- pero también la interactividad formal y deontológica de los discursos involucrados -procedimientos narrativos, puntos de vista, esquemas enuciativos, giros retóricos, modalizaciones del ser y del deber ser, etc.), es decir no a la validación de reglas universales sino de tendencias y regularidades de cierto escenario cultural.
[6] La creación del tiempo con la percepción del espacio o una unidad de lugar para echar raíces, para arraigarse a la vida, para crear un pasaje de un lugar a otro. Será la memoria la encargada de recuperar el tiempo, “vivido como rememoración recortada y empobrecida del pasado propio y ajeno”. Así, “la memoria simplifica la complejidad del tiempo al transformar las densas percepciones temporales en lugares puntuales de una conciencia que, como la escritura- plasmación del recuerdo- rescata de la muerte todo aquello que puede ser pulido y modificable y volverse perdurable”, María Isabel: Filinich: Enunciación: Op. Cit., p. 59.
[7] Raúl, Dorra: Con el afán de la página, Córdoba, Alción Editora, 2003.
[8] Philippe Lejeune en La autobiografía y sus problemas teóricos, Suplemento Anthropos, 29, Barcelona, Ediciones Anthropos, dic, 1991
[9] Jean Philippe Miraux: La autobiografía. Las escrituras del yo, Claves Dominios, Bs. As., 2005.
[10] Nicolás Rosa, Op. Cit., 2004, pp. 56-57. Otra paradoja del género es que el olvido es la condición necesaria de la memoria, “cuando se quiere recordar más se olvida y cuando se olvida más se recuerda”, y en realidad se “olvida lo que se desea”[10]. El recuerdo funda el olvido, de la misma manera que el olvido funda la memoria.
[11] También pueden sumarse seres sobrenaturales o inanimados que pueden tener la función de jueces, garantes, testigos, vengadores o acusadores. Esta figura retórica supone el juego entre dos tiempos, dos espacios, dos entidades pertenecientes a dos clases distintas. Fontanier alude que la prosopopeya hace referencia al yo y a la máscara, la interioridad y su fachada; mientras que para De Man el lenguaje permite el movimiento de desposesión o desfiguración del yo porque aparecen dos sujetos intercambiables. Así la autobiografía “es la metáfora del lenguaje entendido como un velamiento”, Cfr.: Nora Catelli: En la era de la intimidad seguido de: El espacio autobiográfico, Rosario, Beatriz Viterbo, 2007, pp. 224 - 228.
[12] De este modo no cumpliría ninguna de las dos categorías expuestas por Starobinski: el pasado representa un tiempo degradado y el presente es un tiempo feliz o picaresco, o el pasado relata episodios felices, mientras que el presente de la escritura se sitúa en un periodo degradado y desdichado de la existencia. Cfr.: Jean, Starobinski: “Le style de l’autobiographie” en Poétique N° 3, Senil, 1970.
[13] M. Bajtín: 1975, pp. 220-222, citado por José María Pozuelo Yvancos: “La frontera autobiográfica” en Poética de Ficción, Madrid, Ed. Síntesis, 1993. Como lo había señalado Bajtín, la autobiografía es simultáneamente (autojustificación más que autoglorificación), es un relato de confesiones (o testimonio de arrepentimiento), un discurso de retórica jurídica y política (argumentaciones de defensa-acusación) y finalmente una biografía en tanto glorificación y apología
[15] Deleuze en cambio distingue la memoria INVOLUNTARIA desencadenada por signos sensibles, objetos, colores, sabores, fenómenos de la naturaleza de la VOLUNTARIA : más objetiva y mediada por la memoria colectiva de una época, se vincula con el tiempo histórico. Citado por Legaz. Op. Cit.